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Regional Erschöpft vom System: Ulrich Matthes in „Tod eines Handlungsreisenden“
Nachrichten Kultur Regional Erschöpft vom System: Ulrich Matthes in „Tod eines Handlungsreisenden“
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15:23 05.03.2018
Ulrich Matthes als Willy Loman in „Tod eines Handlungsreisenden“. Quelle: Arno Declair
Dresden

Abgang Kulisse hinten. Ulrich Matthes als Willy Loman verlässt die Bühne geradewegs, wobei er ein deutliches „Schschscht!“ ausstößt. Der letzte Ton im Leben eines gescheiterten Mannes. Was danach passiert, muss nicht mehr gezeigt werden. Es hat sich in den gut anderthalb Stunden Theater zuvor deutlich herauskristallisiert. Loman wird sich ans Steuer seines Wagens setzen und Selbstmord begehen – in der Hoffnung, mit der Prämie seiner Lebensversicherung vor allem dem Sohn Biff (Benjamin Lillie) die Chance „auf etwas ganz Großes“ im Leben zu ermöglichen.

Vor seinem Abgang verblasst Lomans Schatten langsam im Hintergrund. Es ist ein Davonwehen, ein stummer Abschied, das fading out eines Menschen, dessen Entscheidung gefallen ist.

Der Tod als Ausweg, als Hoffnungsschimmer? Als Katharsis? Als krude und höchst verzweifelte Form von Selbstverwirklichung? All das trifft zu bei Lomans Suizid. Für sich selbst hat der reisende Verkäufer, der am Ende eines Berufslebens steht, jede Hoffnung fahren lassen. Seine Rechnungen kann er kaum noch begleichen, weil es die Provisionen, die er bekommt, schlicht nicht mehr hergeben. Da ist auch der Gedanke, dass er sein Haus nach 25 Jahren fast abbezahlt hat, keine Stütze mehr.

Matthes zeigt Loman als störrischen Mann, der nicht einmal auf das Angebot des betuchten Nachbarn Charley (Jörg Pose) eingehen kann, als der ihm einen Job offeriert. Dessen Geld aber, mit dem er sich und seiner Familie tägliche Einnahmen vorgaukelt, nimmt Loman an – ein an seinen Widersprüchen erstickender Charakter.

All das siedeln Regisseur Bastian Kraft und Bühnenbildner Ben Baur auf einer spartanisch eingerichteten Drehbühne mit Tisch, Stühlen und einer Lampe an – sowie einer Beleuchtung, die die Schatten der Darsteller übergroß an die Bühnenrückseite wirft. Ein Hinweis auf das Reich der falschen Träume, in dem sich die ganze Familie mehr oder minder eingerichtet hat. Nur Biff wird schließlich aufbegehren, sich und seinen Vater als Nichts bezeichnen und die Familie verlassen. Eine Entscheidung, die Lomans Selbstmordabsicht beschleunigt.

Die Bühne kommt als mausgrauer Tempel daher, sie wirkt fast wie ein Dom. Unter seiner Kuppel entblättert sich die Geschichte von einem, der erschöpft ist von seinem Leben, eigentlich aber vom System. Dem Reiz des Verkaufens hat sich der junge Loman irgendwann hingegeben, dem Locken des Kapitalismus mit Geld, Erfolg, Karriere. Dieser Dreiklang hat sich jedoch nie eingestellt und Loman fällt es unsagbar schwer, diese Tatsache zu akzeptieren. Sein anderer Sohn Happy (Camill Jammal) hat dagegen einen ganz eigenen Weg eingeschlagen: Er gibt sich hedonistisch. Es ist seine persönliche Flucht vor den Erwartungen des Vaters, die der an sich und seine Söhne stellt.

Um die Leere kreist dieses Stück, die Leere der Lomanschen Ziele, die doch die Ziele der Selbstverwirklichung à la USA sind. Wer Geld und Haus und Wagen vorweisen will, muss laut Loman vor allem eins sein: beliebt. Einem Verkäufer, der gemocht wird, kauft die Welt so ziemlich alles ab. Was nicht nur eine der Grundschwingungen des Kapitalismus ist, sondern noch einen Pfeil Richtung Gegenwart abschießt: Im Internet ist Beliebtheit schließlich eine der wichtigsten Währungen.

Miller stellte Ende der 1940er Jahre den sogenannten amerikanischen Traum nicht nur in Frage, er stellte ihn bloß, als eine völlig hohle Phrase. Loman lebt in permanenter Selbstausbeutung und wird schließlich von seinem jungen Chef Howard Wagner (Moritz Grove) schlicht entlassen. Miller sieht die Effizienzgeilheit eines Systems, an der Menschen zugrunde gehen. Sie hat sich kaum geändert.

Auf der Bühne kulminiert alles zwischen Loman und Biff. Matthes und Lillie hinterlassen auch die stärksten Eindrücke, wogegen Jammals Happy etwas abfällt. Als er seinen Vater in einem Restaurant verleugnet, ist es ein Moment, der nur lapidar daherkommt. Olivia Grigoli als Lomans Frau Linda fällt ihrerseits von einer Verzweiflung in die nächste. Sie weiß schon früh, dass hier nichts gut endet, weil sie beizeiten von mehreren Selbstmordversuchen ihres Mannes erfährt.

Viel, viel Beifall und einige Bravi, natürlich vor allem für Matthes. Er zählt zu der Handvoll deutschsprachiger Schauspieler, denen man das vielzitierte Telefonbuch zum Vorlesen geben könnte – und das Publikum würde keinen Moment weichen. Wie er einen Mann spielt, der verblasst, und dennoch diese unverwechselbare Bühnenpräsenz ausstrahlt – da fehlen schlicht die Adjektive.

Aber noch einmal zurück zu Millers Stück. Vor allem die Treffsicherheit, mit der Sätze und Setting beim Publikum einschlagen, sind Hall und Nachhall des einst so starken zeitgenössischen amerikanischen Dramas. Man muss nur leider Dekaden zurückgehen, in eine Hoch-Zeit von schier entfesselter intellektueller Kraft, als neben Arthur Miller noch Tennessee Williams und Eugene O’Neill, später Edward Albee oder Sam Shepard Theatertexte produzierten, deren Wirkmächtigkeit immer noch anhält. Doch das ist lange vorbei und dürfte zu einem guten Teil an Film und Fernsehen liegen. Das Drama, vor allem das amerikanische, war mit dem Aufkommen von TV-Serien vor allem ab den 1970er Jahren von der Bühne auf den Bildschirm gewandert. Dieser Trend hält, man schaue auf „Breaking Bad“ oder „House of Cards“, unvermindert an.

Was und wer soll aber nun als höher eingeschätzt werden – dutzende Stunden umfassende Serien oder dutzende Seiten umfassende Dramen? Opulenz oder Essenz? Drehbuchschreiber oder Theaterautor? Ein kleines Labyrinth aus Fragen. Warum sollte ein Text über Arthur Miller auch anders enden?

www.staatsschauspiel-dresden.de

Von Torsten Klaus

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