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Regional Das Albertinum zeigt die abstrakt-konstruktive Avantgarde in Dresden
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13:41 20.04.2019
El Lissitzky, Raum für abstrakte Kunst, Internationale Kunstausstellung Dresden 1926. Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden Quelle: Foto: Alexander Paul Walther, Repro: Andreas Diesend
Dresden

Hand aufs Herz: Wussten Sie, dass sich in den 1920er Jahren mehr Werke von Piet Mondrian in Dresden befanden als in irgendeiner anderen deutschen Stadt? Dass die Dresdner Gemäldegalerie das erste Museum hierzulande war, das einen abstrakten Kandinsky ankaufte, und der Bauhaus-Meister hier die meisten Ausstellungen hatte, unter anderem DIE große Schau zum 60. Geburtstag? Und vor allem, dass zwei der bahnbrechendsten künstlerischen Raumentwürfe der Kunstgeschichte in diesen Jahren für Dresden entstanden?

Schon 1933 war die Stadt Vorreiter der unrühmlichen Art

Viele von Ihnen wussten es sicherlich nicht (es sei denn, Sie sind Kunsthistoriker) – und im Westen weiß man es schon lange nicht. Zeit, das zu ändern. Gut, lange währte diese Zeit, als Dresden fast so etwas wie ein Hotspot der Avantgarde war, nicht. Schon 1933 war die Stadt Vorreiter der unrühmlichen Art: Mit einer Ausstellung „Entarteter Kunst“ begannen hier die Beschlagnahmungen von Werken moderner Tendenzen – dies erklärt, warum Kandinskys Meisterwerk „Einige Kreise“ heute nicht mehr bei uns, sondern im New Yorker Guggenheim-Museum hängt.

Umso wichtiger ist, daran zu erinnern, dass es in dieser Stadt in den 1920er Jahren Menschen gab – private Mäzene und Sammler, idealistische Galeristen, innovative Museumsleute – die sich für allerneueste Tendenzen zukunftsgewandt einsetzten.

Dass es in Vergessenheit geriet, hat verschiedene Gründe. Dazu gehört die deutsch-deutsche Teilung. Die Apologeten des Sozialistischen Realismus hatten kein Interesse daran, an diese Narration „formalistischer Kunst“ zu erinnern, von hier drang nichts nach außen, und der Westen schaute allein auf die eigene Tradition und ignorierte den östlichen Teil des Landes. Der Kalte Krieg war auch ein Krieg der Kunstbegriffe und schrieb eine ganz eigene, ja einseitige Kunstgeschichte – auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs.

Eine Ausstellung über das Ausstellen selbst

Und auch wenn wir stolz sind, unserem Publikum nun zum Teil äußerst selten zu sehende Meisterwerke von Mondrian, Kandinsky, Klee, Lissitzky, Moholy-Nagy, Schlemmer und vielen mehr aus über 40 internationalen Museen und Privatsammlungen zu präsentieren – Werke, die zum großen Teil in den 1920er Jahren hier in Dresden erstmals zu sehen waren –, so steht doch nicht nur die Vereinigung dieser Highlights im Mittelpunkt, sondern ein Stück weit über die Sichtbarmachung von lokaler Rezeptionsgeschichte auch die Korrektur von globaler Kunstgeschichte.

Gleichzeitig ist diese Ausstellung auch eine Ausstellung über das Ausstellen selbst und Anlass, selbstkritisch heutige museale (Re-)Präsentation zu reflektieren.

Zentral für die historische Ausstellung ist der Nachbau von El Lissitzkys legendärem „Raum für konstruktive Kunst“, den er für die Internationale Kunstausstellung 1926 in Dresden auf Einladung des damaligen Galeriedirektors und für die Kunstausstellung als Kurator berufenen Kurators Hans Posse entwickelte, um für die Präsentation aktuellster künstlerischer Positionen neue Standards zu setzen. „Demonstrationsraum“ nannte er diesen, hatte freie Hand, wie er ihn ausgestalten und künstlerisch bestücken wollte. Am Ende waren es unter anderem Werke von Picabia, Mondrian, Moholy-Nagy, Baumeister, Schlemmer, Jawlensky, Klee, Naum Gabo und Lissitzky selbst – die allerneusten Tendenzen eben.

Das Manko von Großausstellungen ist die Fülle

Wichtig war Lissitzky jedoch vor allem eins, und da dachte er ungemein modern: Er suchte nach Wegen, den Betrachter aus seiner Haltung passiven Kunstkonsumierens herauszureißen, ihn spielerisch zu involvieren, ihn zu einem aktiven Sehen zu animieren. Auch das ist neu, denn Lissitzky geht hier von einem mündigen, emanzipierten Betrachter aus, der selbst entscheiden konnte, welche Bilder er sehen und welche er mit Hilfe eines verschiebbaren Lochblechs lieber abdecken wollte, um sich dafür auf seine Auswahl konzentrieren zu können.

Denn das Manko der Großausstellungen (damals wie heute) ist Lissitzkys Meinung nach die überfordernde Überfülle: „Die großen Internationalen Bilder-Revuen gleichen einem Zoo, wo die Besucher gleichzeitig von 1000 verschiedenen Bestien angebrüllt werden. In meinem Raum sollen die Objekte den Beschauer nicht alle auf einmal überfallen. Wenn er sonst durch das Vorbeiziehen an den Bilderwänden durch die Malerei in eine bestimmte Passivität eingelullt wurde, so soll unsere Gestaltung den Mann aktiv machen.“

Um dieses Ziel zu erreichen, wandte Lissitzky einen weiteren Trick an: Die Wände bestanden aus sieben Zentimeter tiefen Latten, im Abstand von sieben Zentimetern angebracht, die links weiß, rechts schwarz und von vorn wie die Wand dahinter grau gestrichen waren. Je nach Standpunkt des Betrachters, der so animiert wird, sich dem Kunstwerk aus unterschiedlichen Perspektiven zu nähern, erscheint das Kunstwerk vor einem schwarzen, weißen oder grauen Hintergrund.

Wohl die wichtigste Nebensache im Museum: die Museumsbank

Lissitzky reflektiert hier also etwas ungemein Zeitgenössisches: Das museale Display, das Zeigen von Kunst, das Ausstellen selbst. Wie beeinflusst der Kontext unsere Wahrnehmung von Kunst? Aus diesem Grunde haben wir parallel zur historischen Ausstellung zeitgenössische Künstlerinnen eingeladen, sich mit dieser Frage zu beschäftigen. Sie setzten sich mit scheinbaren Nebensächlichkeiten wie Sockeln, mit unserer veränderten, medial geprägten Wahrnehmung (Judy Radul), auseinander.

Es geht um das Überführen von Räumen in andere Räume (Kapwani Kiwanga im Dialog mit Slevogts Ägypten-Serie) und vieles mehr. Der britischen Künstlerin Céline Condorelli ging es um die wohl wichtigste Nebensache im Museum: die Museumsbank. In langer Recherchearbeit hat sie alte Bänke des Albertinum zunächst im Archiv und in der Folge in Depots und Privatbesitz (aus der Mode gekommen, war so manche Bank auf dem Sperrmüll gelandet und von Museumsmitarbeitern gerettet worden – auch dies symptomatisch für die jüngste Geschichte) ausfindig gemacht.

Céline Condorelli, Spatial Composition 12, 2019 Quelle: SKD/Klemens Renner

Diese hat sie neu beziehen lassen und zurück ins Museum gebracht. Dazu hat sie eine neue, eigene Liegestuhlversion entwickelt, die sich auf die „Conversation Chairs“ der englischen Gartenarchitektur des 18. Jahrhunderts bezieht, von der aus sich bequem nicht nur entspannt Kunst betrachten, sondern tête-à-tête mit dem Sitznachbarn vor allem wunderbar parlieren lässt.

Ein einfaches wie wirkungsvolles Angebot an die Besucher, das klar vermittelt: Das Museum ist nicht nur ein Behältnis für Kunst, es ist ein sozialer Raum, in dem Austausch stattfindet und stattfinden muss – über Kunst und ausgehend davon über die Dinge, die unsere Gesellschaft im Innersten bewegen; denn wie viele Orte gibt es noch, in denen sich die Generationen, Kulturen und Gesinnungen direkt begegnen? Diese Chance wollen wir nutzen, auch mit dieser Ausstellung, die von einer jäh beendeten und heute fast vergessenen Episode künstlerischer Zukunftsgewandtheit in unserer Stadt erzählt.

Von Hilke Wagner (Direktorin des Dresdner Albertinums)

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