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Verdis „Otello“ an der Semperoper

Drama der Eifersucht in schönen Bildern? Verdis „Otello“ an der Semperoper

Dass „Othello“, in der 1887 in Mailand uraufgeführten Oper von Verdi dann „Otello“, der erfolgreiche Befehlshaber der venezianischen Flotte im Kampf gegen die Osmanen, „The Moor of Venice“, kein Schwarzer ist, war schon bei Shakespeare angelegt.

Ein Abend ohne große emotionale Ausbrüche: Sofia Pintzou (Engel), Dorothea Röschmann (Desdemona) und Stephen Gould (Otello, v.l.)

Quelle: Forster

Dresden. Dass „Othello“, in der 1887 in Mailand uraufgeführten Oper von Verdi dann „Otello“, der erfolgreiche Befehlshaber der venezianischen Flotte im Kampf gegen die Osmanen, „The Moor of Venice“, kein Schwarzer ist, war schon bei Shakespeare angelegt. Dass der Maure aber ein Fremder ist, begründete dessen tragische Geschichte schon zur Uraufführung des Dramas 1604 im Globe-Theatre, wo knapp zehn Jahre zuvor Shakespeare schon mit seinem „Kaufmann von Venedig“ einen Juden als Fremden auf die Bühne gebracht hatte.

Auch wenn beider Schicksale völlig anders verlaufen, sie sind als Fremde angewiesen auf die Ordnung, in der man sie leben lässt, im Falle Othellos, der dieser Ordnung bedingungslos vertraut, in der man ihn braucht, in der man ihn sogar aufsteigen lässt, in besonderer Weise.

Aber es gibt Grenzen. Warum hätte dieser Othello sonst die geliebte Desdemona, zumindest bei Shakespeare, als Tochter des Dogen von Venedig, heimlich heiraten müssen?

In Verdis Oper kommt sie immerhin auch noch aus der venezianischen Oberschicht, er aber ist der „fremdländische Gemahl“.

Hat sich Verdi mit seinem Librettisten Arrigo Boito wirklich so weit von der Vorlage entfernt, dass lediglich ein Eifersuchtsdrama geblieben ist?

Dass Verdis Otello im Kampf persönlicher Konkurrenzen mit dem Fähnrich Jago unterliegt, der aus Rache wegen der Beförderung des jungen Leutnants Cassio, auf die er gehofft hatte, eine Intrige in Gang setzt, die sich darin begründet, dass es eine heimliche Affäre zwischen Desdemona und eben diesem Cassio gäbe?

Dass sich dieser Jago ein kostbares Tuch Desdemonas, ein Geschenk Otellos, an den Schuh klebt, um es dann dem Cassio zukommen zu lassen, was für Otello Beweis genug ist, in einer rasenden Eifersuchtsattacke Desdemona zu erdrücken und sich selbst, wenn er die Wahrheit erfährt, zu töten?

Ist für Otello in Verdis Oper nach Shakespeare wirklich nur die Welt seiner Liebe aus den Fugen geraten oder droht hier nicht in noch ganz anderem Maße ein Verfall zivilisatorischer Grundlagen des Zusammenlebens?

Verdis Musik jedenfalls böte für eine beunruhigende Sicht auf solcherlei Gefahren in ihrem Wechsel zwischen den groß angelegten Szenen der Massen, der Sturmszene, der Siegesfeier und in gewisser Weise auch der Huldigung für Desdemona – und den intimen Szenen menschlicher Hilflosigkeit, wie dem berührenden Duett für Desdemona und Otello, oder solch maßloser Selbstüberschätzung, wie im sogenannten „Credo“ des Jago, nicht zuletzt auch Möglichkeiten, diese Gefahren des Verlustes der Menschlichkeit, in zeitbezogenere Korrespondenzen zu stellen.

Aber davon entbindet der Regisseur Vincent Boussard im Bühnenraum von Vincent Lemaire mit attraktiv flatternden Projektionen auf wehenden Tüchern die Sängerinnen und Sänger in den kostbaren, von der Renaissance grundierten Kostümen von Christian Lacroix weitestgehend. Der Regisseur erfindet einen Engel als Todesboten, als Lenker der Schicksale und des Geschehens. Mit leicht verkrampft wirkenden Anleihen aus performativer Tanzmoderne oder Attitüden des Ausdruckstanzes versucht Sofia Pintzou, diesem sich bald erschöpfenden Anspruch gerecht zu werden.

Es fehlt an intensiver, vor allem individueller Personenregie, der Chor singt an der Rampe.

So sind die Sängerinnen und Sänger auf sich gestellt, heben mal die rechte, dann die linke Hand, erheben beide Hände, wenn sie etwas abzuwehren scheinen. Einmal, im höchst emotionalen Ausbruch, wirft Otello sogar eine Espressotasse auf den Boden, aber auch diese Scherben bringen kein Glück.

Natürlich ist der Sänger Stephen Gould in der Titelpartie nicht schwarz angemalt, aber komisch wirkt seine Verkleidung, die ihn nun wahrscheinlich tatsächlich als Fremden charakterisieren soll, doch: Ist dieser Otello ein Handwerker in seiner Cargohose, dem weiten, kittelartigen Hemd und schwerem Schuhwerk?

Warum verteilt Andrzej Dobber als Jago jovial Zigaretten, wenn keiner raucht, und Georg Zeppenfeld als Lodovico sich nicht anders zu helfen weiß, als diese im Zylinderhut zu verstecken?

Es ist eine Inszenierung der Unverbindlichkeiten, die da von den Salzburger Osterfestspielen des letzten Jahres übernommen wurde und jetzt ihre Dresdner Premiere feierte. Lautstarke Ablehnung für das Regieteam war nicht zu überhören. Lautstarke Zustimmung hingegen für Christian Thielemann und die Sächsische Staatskapelle, den Opernchor, Kinderchor und das Ensemble der Sängerinnen und Sänger.

Stephen Gould als Otello brauchte allerdings eine gewisse Anlaufzeit, ehe es gelang, stimmliche Präsenz bei genauer Fokussierung der Töne vernehmen zu lassen. Dann aber, vor allem im dritten und im vierten Akt, nach der Pause, vermag der Heldentenor auch mit lyrischer Intensität zu überzeugen und sich durch die Kraft seines Gesanges über die Unverbindlichkeit der Inszenierung zu erheben.

Der Bariton Andrzej Dobber als Jago ist hier szenisch leider nur der Bösewicht, der dämonische Intrigant, stimmlich aber, das ist nicht zu überhören, hätte er mehr zu bieten. Wirklich schade, dass die Regie diese Chancen der beiden Sänger nicht zu nutzen weiß, um auch der nicht ganz unberechtigten Frage nachzugehen, wann diese beiden Männer sich näher sind, als man glauben mag, wann sie je auf ihre Weise eine Gefahr darstellen, weil sie es in die eigenen Hände nehmen, um Ordnungen nach ihrem Sinn herzustellen oder zu zerstören.

Dorothea Röschmann als Desdemona hat ihre großen und berührenden Momente, wenn sie die Stimme bis ins feinste piano zurücknimmt, schlägt sie aber vehementere, dramatische Töne an, dann geht das nicht ohne vernehmbare, angestrengt wirkende Schärfen.

Antonio Poli als Cassio bleibt leider etwas blass, dafür prägen sich die knappen gesanglichen Eindrücke von Martin-Jan Nijhof im Gedächtnis.

In weiteren kleineren, dennoch wichtigen Partien bewähren sich in gewohnter Weise Christa Mayer als Desdemonas Amme Emilia, Robin Yujoong Kim und Alexandros Stavarakis als Rodrigo und Araldo.

Als wollte Christian Thielemann der szenischen Unverbindlichkeit dieser Inszenierung musikalisch die nötigen Akzente geben, kostet er die Möglichkeiten des Ensembles lustvoll aus. So setzt er gleich zu Beginn mit der Sturmszene einen Höhepunkt, lässt es blitzen und krachen, die Musiker machen mit. Und als wollten sie zu verstehen geben, was auch sie schaffen, halten die Sängerinnen und Sänger des Chores tapfer den instrumentalen Stürmen stand.

Manchmal aber klingt auch nicht alles so zusammen, wie es sein sollte, etwa wenn der als hübsche Messknaben verkleidete Kinderchor für Desdemona mit dem unsichtbar agierenden Chor eine Huldigung zelebriert.

Dann aber wieder, in den intimeren Szenen, etwa im Vorspiel mit dem betörenden Cellosolo zum Duett Otellos mit Desdemona oder im Vorspiel zu ihrem Abschied mit dem Lied von der Weide und dem schon leicht überirdisch gehaltenen „Ave Maria“, weiß Thielemann so wunderbar Maß zu halten, dass sich die Solokantilene der Oboe in schon fast trügerischer Versöhnungsmelodik erhebt.

Im lesenswerten Programmheft von Stefan Ulrich findet sich auch ein Blick des Autors auf Shakespeares „Othello“, „Was Verdi nicht weiß, was wir aber wissen sollten“, was sich angesichts der Inszenierung auch mit leichter Ironie verstehen lässt. Und beim Stichwort „Ironie“ mag man auch an Heinrich Heine denken, der es wagte, im Hinblick auf Shakespeares Drama zu vermuten, „daß der ehrliche Jago mit seinen bösen Glossen über die Liebe Desdemonas zu dem Mohren nicht ganz unrecht haben mag.“

nächste Aufführungen: 26.2.; 1. & 5.3.; 11., 13. & 28.5.

www.semperoper.de

Von Boris Gruhl

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