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Viktor Ullmanns „Der Kaiser von Atlantis“ in Semper 2

Kleines Opernformat Viktor Ullmanns „Der Kaiser von Atlantis“ in Semper 2

Die Welt ist aus den Fugen: Der Atlantis-Mythos von einer über Nacht untergehenden Zivilisation rührt an Urängste, die heute angesichts realer und imaginärer Bedrohungslagen aktueller denn je erscheinen. So ist der Ansatz des Regieteams um Christiane Lutz und Dramaturg Stefan Ulrich, Viktor Ullmanns in der Semperoper erstmals szenisch aufgeführten Operneinakter „Der Kaiser von Atlantis“ als „parabelhaftes Welttheater“ zu inszenieren, erst einmal einleuchtend.

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„Der Kaiser von Atlantis“ mit Sebastian Wartig (Kaiser Overall) und Tilmann Rönnebeck (Der Tod).

Quelle: Frank Höhler

Dresden. Die Welt ist aus den Fugen: Der Atlantis-Mythos von einer über Nacht untergehenden Zivilisation rührt an Urängste, die heute angesichts realer und imaginärer Bedrohungslagen aktueller denn je erscheinen. So ist der Ansatz des Regieteams um Christiane Lutz und Dramaturg Stefan Ulrich, Viktor Ullmanns in der Semperoper erstmals szenisch aufgeführten Operneinakter „Der Kaiser von Atlantis“ als „parabelhaftes Welttheater“ zu inszenieren, erst einmal einleuchtend. Doch die Umstände der Entstehung dieser Oper sind so grauenhaft, dass auch die ambitionierteste Regie gegen eine Bildwelt ankämpfen muss, die sich beim Hörer fast wie von selbst einstellt.

Viktor Ullmann, der 1898 geborene Komponist, und sein 20 Jahre jüngerer Librettist Petr Kien waren im NS-„Vorzeigelager“ Theresienstadt der „Freizeitgestaltung“ zugeteilt worden, „Der Kaiser von Atlantis“ war zunächst ein Prestigeprojekt der Propaganda. Das hinderte die Nazis allerdings nicht daran, Dichter und Komponist am 16.10.1944 im sogenannten „Künstlertransport“ nach Auschwitz zu deportieren, wo sie kurz darauf vergast wurden. Die Proben waren zu diesem Zeitpunkt bereits weit gediehen, alle Rollen längst vergeben. Erst 1975 sollte schließlich in Amsterdam die Uraufführung stattfinden.

Die Handlung ist parabelhaft einfach: Overall, eine Art Big-Brother-Figur des totalitären Staates („Überall“), kämpft um seine Macht. Sprunghaft hält er Ansprachen, verkündet Durchhalteparolen und fällt scheinbar wahllos Todesurteile. Er stützt sich auf eine Propagandafigur, den Trommler (Gala El Hadidi), der „den segensreichen Krieg aller gegen alle“ erklärt – eine kaum verschleierte Anspielung auf Hitler und seinen Kumpanen Goebbels. Die Regie hat sich für die klaustrophobische Atmosphäre eines Atom-U-Boots entschieden – stimmig, denn Atlantis ist ja gerade dabei, in den Fluten des Meeres zu versinken.

Umrahmt wird diese reine Dystopie von einer allegorischen Ebene und einer humanistischen Vision. Nach dem Prolog erscheinen Harlekin und die allegorische Figur des Todes als klassische Rollen des Welttheaters. Das Leben als Spiel anonymer Mächte. Es handelt sich allerdings um einen Harlekin, der angesichts des Schreckens keinen mehr zum Lachen bringt, und um einen Tod, dessen individuelle Aufgabe von „motorisierten Kohorten“ und „Handwerkern des Sterbens“ übernommen wurde. Besonders die Figur des Todes überzeugt stimmlich durch den sonoren Bass von Tilmann Rönnebeck und auch das Kostüm – ein alter Krieger mit einer Eisenprothese, der ein wenig an die Cyborgs der Science-Fiction erinnert.

Das humanistisch gemeinte Finale ist jedoch der große Problemfall, und das sowohl von der Anlage des Librettos her als auch in der Umsetzung der Regie. Ausgerechnet Overall durchläuft einen Gesinnungswandel und trifft in der Begegnung mit dem Tod eine Spiegelfigur seiner selbst. Sein Selbstopfer erlöst die leidende Menschheit und setzt den Tod wieder in seine alten Rechte ein, die jedem Menschen ein individuelles Sterben lässt. Die Regie bleibt hier relativ hilflos, kann kein symbolträchtiges Bild kreieren, das diesen abrupten Wandel nachvollziehbar machen würde. So bleibt als Trost die Musik.

Musikalisch ist die Oper eine große Collage, die es schafft, scheinbar gegensätzlichste Stile zu verbinden. Opernarien und Duette im Stile des Belcanto reihen sich nahtlos an Jazz- und Varietéklänge. Durchrhythmisierte Maschinenmusik und eine erschütternde Choralkontrafaktur am Ende („Ein feste Burg“) bilden keine Widersprüche. Die humanistische Utopie scheint in dieser großartigen Musik tatsächlich verwirklicht. Dabei zeigen sich die Sänger ihren Aufgaben mehr als gewachsen, lediglich die Eindimensionalität der meisten Rollen verhindert eine individuelle Gestaltung. Zu einem rundum positiven Eindruck trägt auch das souveräne Dirigat von Johannes Wulff-Woesten bei, der präzise die Nuancen der kleinteiligen Partitur herausarbeitet und leichtfüßig über scheinbar krasse Stilbrüche hinwegträgt. Dem 13-köpfigen Projektorchester macht das Musizieren sichtlich Spaß, Streicher und Bläser entfalten reichlich Schmelz, und dennoch läuft alles wie ein Uhrwerk.

Nicht ganz. Leitmotivisch ertönt immer wieder eine Art Fanfare, die aus einem auf- und einem absteigenden Tritonus besteht. Dieser „Teufel in der Musik“ taucht immer wieder als stereotyper Begrüßungsruf („Hall-o, hall-o“) auf, der aber weniger an eine menschliche Stimme, denn an ein technisches Signal aus Radio oder Funk erinnert. An diesem extrem dichten Opernabend steckt der Teufel im Detail.

Nächste Aufführungen: 27. & 28.2.; 2., 3., 5. & 6.3.

www.semperoper.de

Von Stefan Kleie

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