Volltextsuche über das Angebot:

15 ° / 10 ° Regenschauer

Navigation:
Google+
Selbstverwirklichung, Selbstbefragung: Albrecht Dürer als Vater der deutschen Porträtmalerei

Selbstverwirklichung, Selbstbefragung: Albrecht Dürer als Vater der deutschen Porträtmalerei

"Die Sixtinische Madonna - Raffaels Kultbild wird 500!": Die DNN - Partner der großen Jubiläumsausstellung vom 26. Mai bis 26. August 2012 in der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister, Semperbau am Zwinger - begleiten dieses Ereignis mit einer Artikelserie aus der Feder von Direktor Bernhard Maaz, in der er Meisterwerke seiner Galerie vorstellt.

"Die Sixtinische Madonna - Raffaels Kultbild wird 500!": Die DNN - Partner der großen Jubiläumsausstellung vom 26. Mai bis 26. August 2012 in der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister, Semperbau am Zwinger - begleiten dieses Ereignis mit einer Artikelserie aus der Feder von Direktor Bernhard Maaz, in der er Meisterwerke seiner Galerie vorstellt. Heute: Albrecht Dürer: Bernhard von Reesen, 1521.

Albrecht Dürer (1471-1528) ist ein legendärer Großmeister der deutschen Malerei und Grafik. Er begann jedoch bezeichnenderweise artfremd, nämlich als Goldschmied, womit er aber nicht zufrieden war: Da "ich säuberlich arbeiten konnte, trug mich meine Lust mehr zu der Malerei", konstatierte er rückblickend. Das zunächst erlernte Handwerk war ihm als Grafiker - wie anderen Zeitgenossen auch - zwar in vieler Hinsicht nützlich, weil er Präzision und Akkuratesse gelernt und wohl auch geschäftsbedingt Erfahrungen im Umgang mit den Reichen und Vornehmen seiner Zeit erworben hatte, aber die Arbeit an Gebrauchsgegenständen und Schmuck genügte ihm nicht: Er war auf der Suche nach epochalen und elementaren Gestaltungsräumen und -aufgaben. Das Drängen des Menschen nach Selbstverwirklichung - das ist ein zentrales Erbe der Zeitenwende um 1500, die aus eben diesem Grunde bis heute eine der aufrührendsten Epochen darstellt, weil das Individuum sich ein neuartiges Recht der Wahrnehmung und Widerspiegelung erwarb.

Findung des modernen Ich

Mit dem damaligen Drängen nach Selbstverwirklichung geht ein anderes einher - das nach Selbsterkenntnis. Dürer ist Kronzeuge und Akteur dieser Entwicklung zugleich, denn er schuf mit jenem Selbstbildnis, das 1493 entstand und heute in Paris im Louvre hängt, das früheste bekannte gemalte autonome Selbstporträt. Doch damit nicht genug, es folgten 1498 eines, das sich im Prado in Madrid befindet, und dann mit dem, das 1500 gemalt wurde und heute ein Augapfel der Alten Pinakothek in München ist, ein drittes. Diese dichte Folge von Selbstbefragung und Selbstdarstellung markiert die Findung des modernen Ichs in seiner irritierenden Wandelbarkeit. Und sie bezeugt das Bewusstsein, dass das Äußere das Innenleben eines Menschen nie ausreichend ver'körpert', eine Erkenntnis, hinter die die Aufklärung erstaunlicherweise mit Lavaters physiognomischen Bestrebungen noch einmal zurückfallen sollte. Wenn diese Suche nach dem eigenen Wesen aber um 1500 schon so mühevoll ist und so divergierende Bildnisse zutage förderte, wie Dürers drei Bilder es dokumentieren, um wie viel problematischer muss es einem Maler wie ihm erschienen sein, ein anderes Individuum in dessen eigenem Wesen zu erfassen?

Albrecht Dürer darf mit Fug und Recht als der Vater der deutschen Porträtmalerei erachtet werden, denn er verlieh diesem Metier eine zuvor unbekannte Intensität, seien die Dargestellten nun Patrizier oder Potentaten. Doch er hat auch in einer bemerkenswert konzentrierten Art über dieses neuartige Phänomen des Bildnisses getreu Buch geführt. Im Tagebuch der niederländischen Reise notierte er sowohl den Beginn der Arbeit an dem Dresdener Bild im Dezember 1520 in Antwerpen als auch dessen Vollendung: "Item den Bernhart von Resten hab ich mit Öhlfarben conterfet. Der hat mir dafür geben 8 Gulden." Dürer feierte zwar als Schöpfer druckgraphischer Zyklen und Einzelblätter europaweit Erfolge, aber einen solchen Bildnisauftrag hielt er doch schriftlich fest: Die Notiz reflektiert die - dem Maler vielleicht in der Tragweite vielleicht gar nicht bewusste - Erkenntnis, dass man mit dem Malen von Porträts, also mit irdischen Sujets, gut Geld verdienen konnte. Vielleicht war ihm aber auch bewusst, dass er damit dem menschlichen, dem allzumenschlichen Wunsch diente, eine irdische Dauer über den Tod hinaus zu erwerben, eine Ewigkeit im Diesseits, da diejenige im Jenseits, die biblisch verheißen war, sich ja irdisch nicht nachprüfen ließ.

Bernhard von Reesen war ein in Amsterdam tätiger Kaufmann und wirkte also an einem der bedeutendsten und mächtigsten europäischen Handlungsorte. Ähnlich wirtschaftlich potent dürften wenige Orte gewesen sein, etwa Florenz und Venedig, aber schon nicht mehr das einst florierende Köln. Der Amsterdamer Kaufmann lebte also im Zentrum des wirtschaftlichen Weltgeschehens, und das war früher meist auch das des geistigen Lebens. Diese Korrelation von Geist und Macht spiegelt sich in dem Brief, den der Mann in der Hand hält: Schreiben und Regieren gehörten zusammen. Nur die Mächtigen, die Herrscher und Kaufleute, der Klerus und die Gelehrten verfügten über die Fähigkeiten des Lesens und Schreibens.

Doch man weiß mehr als nur den richtigen Namen von Bernhard von Reesen, man kennt auch seine Lebensdaten. Er war 1491 in Danzig geboren, also in einer Hanse- und Handelsstadt, und er starb - nicht lange nach diesem Bildnis, das ihn unsterblich machte - noch 1521 in Antwerpen. Hier, in dem vitalen Bildnis, erscheint sein Gesicht verlebendigt. Die glasklaren konzentrierten Augen machen sein Wesen fühlbar, das eines stringenten und pragmatischen Charakters bei gleichzeitiger Aufrichtigkeit und Aktivität. Die Balance von kontemplativer Nachdenklichkeit und entschiedener Handlungsbereitschaft macht das Bildnis zum Inbegriff der vita activa, der tätigen, selbstbestimmten Lebensgestaltung.

Die Augen markieren das Zentrum. Das Gesicht ist frontal beleuchtet, plastisch geformt und von den kräftigen Wangenknochen beherrscht. Schweigsamer Mund, kräftiges Haar und kerniger Blick bilden eine Trias von Elementen, die Entschiedenheit artikulieren und das Gegenüber ansprechen. Das schwarze Gewand mit dem fein plissierten Untergewand und dem breit ausladenden Barett geben einen noblen Grundton, der sich mit dem warmen rötlichen Bildhintergrund zu einem schlichten, edlen Gesamtklang fügt. Dass der Pelzbesatz eine Aussage über den hohen sozialen Rang des Dargestellten transportiert und ihn in die Ebene der Vornehmheit erhebt, wissen wir spätestens seit den Untersuchungen von Philipp Zitzlsperger, der in seinem klugen Buch von 2008 "Dürers Pelz und das Recht im Bild" die "Kleiderkunde als Methode der Kunstgeschichte" neu etabliert hat.

Die Hände markieren die Peripherie. Sie einzubeziehen, das dürfte Dürer bei seinen niederländischen Zeitgenossen gelernt haben, wo dies zur jungen Tradition des Bildnisses gehörte. Bernhard von Reesen legt seine Hände hier auf die unsichtbare Brüstung, so dass sie im Bilderrahmen wie angeschnitten erscheinen. Doch in der deutschen Porträtkunst blieben die Hände fortan ein ebenso wichtiger Bedeutungsträger wie Attribut oder Hintergrund.

Das Bild ist auf Eichenholz gemalt, ein in der niederländischen Kunst gerne genutztes, aber in der Nürnberger Malerei - der Dürer entstammte - unübliches Material. Der durchreisende Maler benutzte selbstverständlich die Werkstoffe, die am Ort seines zeitweiligen Aufenthaltes üblich waren. Eben durch diese technische und geistige Aufnahmebereitschaft konnten die wachsten Geister auch zum Vermittler neuer Ideen werden. In dieser Hinsicht war Dürer sicher ein beispielhaft aufgeschlossener Renaissancemensch.

Zu den von Dürer Porträtierten gehörten Kaiser Maximilian I. und die Familie Fugger, Humanisten und seine eigene Familie: Mit allen konnte er auf intellektueller Augenhöhe verkehren, und eben dies sicherte ihm neue Aufträge und unvergängliche Anerkennung: Der Künstlerberuf stand im Begriff, sich aus dem des Handwerkers herauszulösen.

Vorabend der Reformation

Dürer zeichnete 1514 seine hochbetagte Mutter (nur zwei Monate vor ihrem Tod) und schuf mit diesem berühmten, heute im Berliner Kupferstichkabinett befindlichen Blatt eines der ergreifendsten Zeugnisse tiefer Ehrfurcht vor dem Alter und vor der Würde des Menschen. Er malte 1505 eine junge und schöne Venezianerin und bewies damit, wie europäisch sein Zeitalter generell und sein nobler Kundenkreis speziell waren. Er porträtierte 1521, also in jenem Jahr, in dem auch das Dresdener Werk entstand, noch Jobst Planckfelt, der geradezu erstaunlich harte Gesichtszüge aufweist. Und er schuf 1526 die ganz unterschiedlich individuell wirkenden Porträts der beiden Nürnberger Ratsherren Hieronymus Holzschuher und Jakob Muffel: Diese Bildnisse entstanden unter Verzicht auf die Hände, womit die Konzentration auf das Antlitz einhergeht, aber auch jedes Attribut entfällt. Alle diese so unterschiedlichen Menschen lebten und wirkten in einer Zeit wirtschaftlichen Aufschwunges. Sie standen am Vorabend der Reformation, am Abend der Jahrhunderte einer unbestrittenen Herrschaft des katholisch-römischen Zentralismus.

So berühmt diese Bildnisse auch sein mögen, kaum eines hat sich - sehen wir von den Selbstbildnissen ab - so tief in das Bewusstsein von Kunstfreunden eingebrannt wie das Dresdener Porträt Bernhard von Reesens. Das begründet sich mit den Worten Theodor Muspers so: "Für uns ist der junge Mann mit dem klaren Blick und dem festgeschlossenen Mund [-] der Repräsentant einer glücklichen Ära, welche das Mittelalter ablöste und dem Menschen zum Bewußtsein seines Wertes verhalf."

Aus den Dresdner Neuesten Nachrichten vom 12.05.2012

Voriger Artikel
Nächster Artikel
Mehr aus Kultur News

Entwirren Sie mit schnellem Auge und flinkem Geist den Buchstabensalat des Rätselspiels! Hier kostenlos im Spieleportal von DNN.de spielen! mehr