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Mozarts "La clemenza di Tito" auf der Bühne der Semperoper in Dresden

Mozarts "La clemenza di Tito" auf der Bühne der Semperoper in Dresden

Mozarts "La clemenza di Tito" (1791) - eine zu Recht vernachlässigte Oper? Keineswegs, wie die jüngste Premiere in der Semperoper deutlich macht. Das scheinbar Anstößige dieses Werkes wird darin gesehen, dass sich der Komponist einer "überholten" Form zuwandte.

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Amanda Majeski (Vitellia), Elena Gorshunova (Servilia), Steve Davislim (Tito Vespasiano) und Anke Vondung (Sesto).

Quelle: Matthias Creutziger

Hatten doch der Wiener Hofdichter Ranieri de' Calzabigi und sein dortiger Komponistenkollege Christoph Wilibald Gluck drei Jahrzehnte zuvor das Gegenmodell zur Opera seria geschaffen, wirkungsvoll erprobt und etabliert. Mozart selbst war in seinen Da Ponte-Opern (1785-1790) zu unvergleichlich neuen Ufern vorgestoßen. Und nun im Todesjahr, im Umfeld von "Zauberflöte" und Requiem eine höfische Repräsentationsoper alten Stils nach Pietro Metastasio? Für Mozart kein Problem - er konnte sich in jede Situation und Form dramaturgisch und musikalisch eindenken, war zudem schon früher bemüht, in zu vertonende Libretti einzugreifen. Der sächsische Hofpoet Caterino Mazzolà bearbeitete die Vorlage, machte aus der umfangreichen dreiaktigen Oper eine zweiaktige und erreichte somit im Handlungsverlauf mehr Geradlinigkeit und Klarheit.

Mozart war über diesen repräsentativen Auftrag für das Ständetheater in Prag, das ihm wohlgesonnenen war, sehr dankbar: Festoper der böhmischen Stände anlässlich der Krönung des Habsburger Kaisers Leopold II. zum böhmischen König im September 1791. Selbstverständlich konnte hier weder die Form einer Opera buffa noch die eines deutschen Singspiels gewählt werden. Es ging schließlich um die Bekräftigung der durch den Ausbruch der Französischen Revolution ins Wanken geratenen Feudalordnung, die den europäischen Adel in Unruhe versetzte. Kurz vor der "Titus"-Uraufführung hatten besagter Leopold II. und der preußische König Friedrich Wilhelm II. auf Schloss Pillnitz (!) konferiert und sich dabei zum bedrängten französischen Königshaus bekannt und die Revolution scharf verurteilt.

In dieser Situation wurde ein knapp 60 Jahre altes, von zahlreichen Komponisten gern benutztes Metastasio-Libretto "salonfähig" gemacht und von Mozart vertont. Hätte es in jener politisch brisanten Situation eine bessere Botschaft an den zu krönenden Habsburger geben können als die Grundaussage dieser Oper? Übe Milde wie der römische Imperator Titus, und du kannst dich als böhmischer König an der Macht halten und in die Geschichte eingehen: "Wenn der Untertanen Treue nicht durch Liebe ich erwerbe, achte ich gering der Treu, die auf Furcht gegründet ist" (Arie Nr. 20).

Das konzeptionell-gestalterische Manko einer Opera seria liegt bekanntlich in der stereotypen Abfolge von secco-Rezitativen (mit Generalbassbegleitung) und Arien, in der Aussparung größerer Chöre und Ensembles, zudem wenig flexiblem Instrumentarium, wobei die agierenden Sängerinnen und Sänger (meist Kastraten) angehalten waren, durch Verzierungen, Koloraturen und Kadenzen die Gunst des höfischen Publikums zu erringen.

In "La clemenza di Tito" haben Librettist und Komponist Ensembles, Terzette und Duette eingefügt, und selbstverständlich hat Mozart das klassische Instrumentarium voll ausgenutzt (bis hin zur Klarinette und zum Bassetthorn als konzertierende Instrumente), den Chor angemessen berücksichtigt und wirkungsvolle Solistenensembles, spannende Accompagnati und ein die Grenzen der Opera seria sprengendes Finale zum ersten Akt geschrieben.

Da die Rezitative auf ein Mindestmaß reduziert sind, kann sich in "Titus" (man staune!) durchaus Dramatik entfalten - zumal in der vorwärtsdrängenden musikalischen Umsetzung in der Semperoper durch das Solistenteam, die engagiert und transparent spielende Sächsische Staatskapelle und den deutlich artikulierenden Staatsopernchor. Der auch hier geschätzte Prager Dirigent Tomáš Netopil, Chef am dortigen Ständetheater, dem Uraufführungsort von "Don Giovanni" und "Titus", hatte die Fäden fest in der Hand, regte zum Vorwärtsdrängen wie zum Innehalten an, betonte die Vorzüge der Partitur, ließ das Orchester erblühen, ohne dass dick aufgetragen worden wäre, und dachte stets in größeren Einheiten und Kontexten. Das führte dazu, dass selbst in einem recitativo secco Haltungen und Emotionen überzeugend zur Geltung kommen und im anschließenden Solo- bzw. Ensemblespiel eine angemessene Entsprechung finden konnten.

Mit dem Solistenteam (vier Damen und zwei Herren) war offenbar intensiv gearbeitet worden, wofür auch das eindrucksvolle musikalische In-Beziehung-Setzen mit Johannes Wulff-Woesten am Hammerflügel sprach. Die Mischung von fest und frei engagierten Sängern gelang. Und wer ließ sich nicht von der fiebernden Dramatik Amanda Majeskis (Vitellia), von der überwältigenden Gestaltungskraft Anke Vondungs (Sesto), der Zartheit Elena Gorshunovas (Servilia) und dem warmen Klangbild Stephanie Atanasovs (Annio) betören? Hier gab es große Momente, die die gängige Kritik an diesem Werk verstummen ließen, gleichermaßen in den "staatstragenden" Partien des Tito und des Publio. Hier wussten sich der australische Tenor Steve Davislim und der aus Magdeburg stammende Bass Thilmann Rönnebeck in ihrer nicht nur stimmlichen Gegensätzlichkeit und Bezogenheit intensiv zu entfalten.

Wie ging die Regie Bettina Bruiniers mit dieser Oper um? Von welcher Grundidee ließ sie sich leiten? Sie baute ein Spannungsfeld zwischen Fabelwesen, Tier und Mensch auf, ließ in den Kostümen (Mareile Krettek) Assoziationen von Tiersymbolen wie die folgenden aufleben: der Adler als Herrscher Tito Vespasiano, die Füchsin als ränkeschmiedende Vitellia, der Jagdhund als getriebener Sesto, des weiteren Servilia als Taube, Annio als Hirsch und Publio als Feuersalamander. Letzterer versucht als Vertreter der Staatsmacht die Härte des Gesetzes umzusetzen, im Gegensatz zu Tito, der um Milde und Barmherzigkeit ringt. Aus inneren Kämpfen wächst der Entschluss, seinem Freund, dem Attentäter Sesto, zu vergeben und ihn vor dem Tod zu bewahren. Ihnen beiden gelingt aus Bruiniers Sicht die "Menschwerdung", was nicht von allen handelnden Figuren zu sagen ist. Zum starken Bild wird der Auftritt des Todesengels.

Die Rolle des Chores bleibt zum Teil außerhalb einer nachvollziehbaren Deutungsebene, wie denn das Bühnenbild Volker Thieles im zweiten Akt zu unspezifisch ist: Ansammlung von Treppenaufbauten, Trittflächen und einer Art Rumpelkammer als Andeutung des zerstörten Kapitols oder des Kolosseums? Als Assoziationshilfen für den Opernbesucher dienen im ersten Akt dagegen Bilder vom antike Rom, mit Hochhäusern im Hintergrund - ein zumindest nachvollziehbarer Brückenschlag zwischen Vergangenheit und Gegenwart.

Vor allem die intensive musikalische Gestaltung im Orchestergraben wie auf der Bühne unter Netopils Leitung animierten das Premierenpublikum zur einhelligen Zustimmung für Mozarts "Titus" und für seine Akteure.

nächste Aufführungen: heute, 8., 15., 18. und 25. Juni

Aus den Dresdner Neuesten Nachrichten vom 29.05.2012

Matthias Herrmann

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