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Humperdincks vergessene "Königskinder" in der Semperoper

Humperdincks vergessene "Königskinder" in der Semperoper

Dieser Opernabend wird lang. Am Ende wird auch sehr lange gestorben. Leise rieselt dazu dann der Schnee. Der Kitsch rieselt von Beginn an in den Reimen des symbolistisch aufgeblasenen Textes von Elsa Bernstein zu Engelbert Humperdincks vergessener Märchenoper in drei Aufzügen "Königskinder".

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Tomislav Mužek als Königssohn, Barbara Senator als Gänsemagd.

Quelle: Matthias Creutziger

Auf ein tümelndes "Tandaradei" folgt so selbstverständlich der Reim "Das Königskind ist frei", wie der "Zecher" auf "Glas und Becher", da ist die Rede von "Maienbuhle" und "Blumenweihe" und "der König ist do" folgt auf "ri ra ro". Da wird "mitternächtig fallender roter Tau" besungen, von dem "nassgrüne Molche trächtig" werden.

Würden Haare auf Opernlibretti reagieren, so müssten jetzt die Plätze im Parkett der Semperoper mit Sichtbehinderungsrabatten verkauft werden.

Bei der erfolglosen Uraufführung, 1897 in München, war dieses Musikmärchen noch ein Melodram, mit dessen Form sich der Komponist moderneren Tendenzen des Musiktheaters nähern wollte. Erst die durchkomponierte Opernfassung mit klingenden Bekenntnissen des von Richard Wagner tief beeindruckten und beeinflussten Humperdinck war 1910 in New York, dann auch in Mailand, Budapest, Moskau, Zagreb oder Stockholm erfolgreich. In Deutschland aber wird das Werk nicht heimisch, zu groß ist hier der Schatten des Erfolges der Märchenoper "Hänsel und Gretel".

Auch "Königskinder" ist ein Märchenstoff. Die Handlung dieses Kunstmärchens im mittelalterlichen Hellawald und in der Stadt Hellabrunn nutzt Genre und Personen solcher Traditionen wie eine Hexe, die Gänsemagd, den als Bettler wandelnden Königssohn, einen Spielmann, den Besenbinder und sein Kind, das im Gegensatz zum verblendeten Volk die königliche Würde eben jener Menschen zu erkennen vermag, die als Gänsemagd und Bettler daher kommen.

Das Märchen geht nicht gut aus. Das Volk vertreibt in Wut und dumpfer Verblendung seine wahren Könige, es bedroht, misshandelt und verjagt den Spielmann, den wiederum die Kinder vermissen und um derentwillen er sich aufmacht, die Königskinder zu suchen. Die halluzinierenden, hungernden Königskinder aber essen vom giftigen, verwunschenen Brot, erfahren sterbend Segen und Fluch in Humperdincks Variante seines "Liebestodes". "Verdorben, gestorben", singt der Spielmann, die Kinder stimmen den Grabgesang an, blutrot leuchtet die Abendsonne.

Natürlich hatte zu seiner Zeit in Deutschland ein solches Märchen mit tragischem Ausgang seine Brisanz. Folgt es doch der Vision, dass wahrer Adel erworben, nicht vererbt wird, dass wahres, menschliches Königtum keiner dynastischen Legitimationen bedarf. Aber weil der Text und die Musik bisweilen doch von so künstlich rührender und somit zu wenig beunruhigender Wirkung sind, bleibt dieses Werk eine enorme Herausforderung für annehmbare Inszenierungen.

Um zeitgemäß und zeitkritisch zu sein, verlegt das Team der Dresdner Produktion das Stück zwar nicht gleich in die Gegenwart, sondern in die 1930-er Jahre in Deutschland. Wie einst im mittelalterlichen Hellabrunn des Märchens das Volk sich nach dem neuen König sehnte, geht es jetzt um die sehnsüchtige Hoffnung des deutschen Volkes auf die märchenhafte Präsentation einer königlichen Führergestalt. Das schließt Assoziation zu Ausgrenzung, Vertreibung und Vernichtung ein. Auf den somit hergestellten biografischen Bezug zum Schicksal der Autorin Elsa Bernstein, die mit ihrer Schwester aufgrund ihrer jüdischen Herkunft erst nach Dachau, dann in das Ghetto Theresienstadt deportiert wurden, verweist das Programmheft, auch darauf, dass Elsa Bernstein im Gegensatz zu ihrer Schwester, die dort verstarb, das Ghetto verlassen konnte, Winifred Wagner hatte sich für sie eingesetzt.

Für die Regisseurin Jetske Mijnssen bedeutet Elsa Bernstein Text dieses tragischen Kunstmärchens eine Vorwegnahme dessen, was in Deutschland in den 30-er und 40-er Jahren geschehen ist. Somit spielt ihre Inszenierung in einem Raum dieser Zeit, das ist wie oft beim Bühnenbildner Christian Schmidt ein Treppenhaus, die Natur bleibt draußen, es sei denn, sie bricht wie im ersten Bild als gewaltiger Auswuchs eines Lindenbaumes regelrecht ein in den geschlossenen Raum, durch dessen verschwundenes Dach im dritten Bild dann der Bühnenschnee rieselt.

Nur wollen diese Bilder, die entsprechend kostümierten Sängerinnen und Sänger, die mit viel Operngestik aufgestellten Chorsänger oder die opernmäßig frierenden Kinder nicht so recht zusammenpassen mit dem Text und mit der Musik dieses Stückes. Ganz zu schweigen von den als niedliche Gänslein und Täubchen verkleideten Kinderdarstellern.

Gespannt war man natürlich auf die musikalische Seite einer solchen Entdeckung in Dresden. Immerhin hat man hier mit der Sächsischen Staatskapelle ein Orchester, das zu Recht für sich den Ruf in Anspruch nehmen darf, wie kaum ein anderes prädestiniert zu sein für die Schönheiten, für die Raffinessen und auch für die Ambivalenzen jener Musik der deutschen Spätromantik, die in klanglicher Verehrung sich zu Wagner bekennt und doch erste Passagen vernehmen lässt, die hinüber klingen in unbekannte, bald zu entdeckende Gefilde.

Glänzen könnte dieses Orchester in den drei Vorspielen, insbesondere dem weit ausladenden letzten mit der Vorwegnahme des berührenden Abschiedsgesang. Aber an diesem Abend kamen die rettenden Klänge für eine sich rasch erschöpfende Regieleistung nicht wie so oft aus dem Orchestergraben.

Man könnte spekulieren, wie es geklungen hätte, wenn, wie ursprünglich vorgesehen, ein Dirigent vom Range Hartmut Haenchens am Pult des Orchesters gestanden wäre. Haenchen hätte auf Wunsch des ehemaligen Wunschintendanten Serge Dorny dirigiert. Das wünschte man sich bald anders. Dann stand für die Produktion lange gar kein Dirigent fest. Angekündigt wurde dann Lothar Koenigs, dazu kam es auch nicht, jetzt stand Mihkel Kütson am Pult der Staatskapelle, sicher in keiner beneidenswerten Situation.

Leider lassen sich, abgesehen von Christoph Pohl in der Partie des Spielmannes und des jungen Sängers Georg Bartsch vom Dresdner Kreuzchor als dessen Begleiter, keine Glanzleistungen in den Hauptpartien, Barbara Senator als Gänsemagd und Tomislav Mužek als Königssohn, inmitten eines großen Ensembles, bei sehr unterschiedlichen Eindrücken, vermelden.

nächste Aufführungen: heute, 29.12.; 3., 11., 17., 25.1.

www.semperoper.de

Aus den Dresdner Neuesten Nachrichten vom 22.12.2014

Boris Gruhl

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