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Frauenkirchen-Bachtage mit Tom Koopman

Die Kunst der Fuge Frauenkirchen-Bachtage mit Tom Koopman

Mit den Kopien zweier prachtvoller Cembali waren Ton Koopman und seine Frau Tini Mathot in die Unterkirche der Frauenkirche gekommen. Neben der Auswahl des Instrumentes wirft "Die Kunst der Fuge" weitere Fragen auf.

Dresden. Mit den Kopien zweier prachtvoller Cembali waren Ton Koopman und seine Frau Tini Mathot in die Unterkirche der Frauenkirche gekommen. Neben der Auswahl des Instrumentes wirft "Die Kunst der Fuge" weitere Fragen auf, nicht zuletzt zur unvollendet gebliebenen Schlussfuge, über der der Komponist gemäß des Sohnes Carl Philipp Emanuel gestorben sein soll.

Einer, der seit Jahrzehnten nach Antworten sucht, ist Ton Koopman. Das gestattet es ihm aber auch, die Forschung und Arbeit anderer zu würdigen. Den Musikwissenschaftler Peter Wollny berücksichtigte Koopman in seiner kurzen Einführungsrede ebenso wie Jordi Savall, dessen Einspielung mit seinem Ensemble Hespèrion XXI Tom Koopman besonders schätzt.

Ausgehend von der Mehrstimmigkeit vieler der Fugen hatten sich Koopman und seine Frau für eine Aufführung auf zwei Instrumenten entschieden, weil sich die Melodielinien so besser entwickeln könnten. Außerdem hatte Ton Koopman für die Folge der Fugen und die Einordnung der Canones (sie wurden wie auch der Contrapunctus VIII jeweils auf nur einem Instrument gespielt) nach seinem künstlerischen Ermessen gestaltet. Er fasste den Zyklus in kleinere Abschnitte, beginnend mit der Reihung der ersten Fugen (Contrapunctus I bis VII), die das Thema variieren, perkussiver und rhythmischer werden oder die Stimmen stärker verflechten. Während immer wieder Besinnungspunkte einen Neubeginn setzten und der Neuordnung dienten (Contrapunctus XVI), erreichte das Werk auch immer neue Gipfelpunkte. Vor allem im "Stylo Francese" und Contrapunctus XVII ließen Ton Koopman und Tini Mathot die Cembalofarben glitzern und perlen. Ungewöhnlich dunkel dann Nr. IX, bevor der Abend nach zwei Steigerungen mit der Fuga a 4 voci Contrapunctus XI schloss.

Nicht nur die Spieler waren präzise aufeinander eingestimmt, auch die Cembali ergänzten sich harmonisch und melodisch. So klang es bei Ton Koopman etwas brillanter und klarer, bei Tini Mathot weicher, mehr nach Samt. Damit verlieh sie mancher Basslinie auch einen leichten Orgelton.

Die Mehrstimmigkeit, die beide Spieler zelebrierten, reichte über drei und vier Gesangslinien der grundsätzlichen Anlage weit hinaus, "Stimmigkeit" erreichten sie vor allem in der Verflechtung ineinander und den Bezügen der Wiederholungen, Spiegelungen, Umkehrungen. Damit schlugen sie die Brücke von Geometrie und Struktur zum musikalischen Inhalt. So erschien auch die Zugabe als "logischer" (der Begriff sei hier mit Bezug auf Bachs geradezu arithmetische Kunst erlaubt) Schluss. Ton Koopman hatte die um 1800 entstandene Bearbeitung des C-Dur-Präludiums (BWV 547, Original: Orgel) von Johann Sebastian Bach für zwei Cembali in einer Brüsseler Bibliothek gefunden.

Manchmal ist es schön, wenn Fragen offenbleiben und Menschen suchen, statt etwas abzuschließen.

VON WOLFRAM QUELLMALZ

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