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Die Neue Sachlichkeit - Ausstellung im Lipsiusbau in Dresden

Die Neue Sachlichkeit - Ausstellung im Lipsiusbau in Dresden

Als Gustav Hartlaub 1923 den Begriff "Neue Sachlichkeit" prägte, hatte er wahrscheinlich nicht vor, völlig neue Maßstäbe für Marketing und Polemik im Kunstbetrieb zu setzen.

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Blick in die Ausstellung Neue Sachlichkeit in der Kunsthalle im Lipsiusbau.

Quelle: Hans-Joachim Krumnow, Staatl. Kunstsammlungen Dresden

Die Münchener klassizistische Richtung, die er damit noch in Abgrenzung zum Magischen Realismus vertrat, erwies sich als geradezu stockkonservativ, und das ausgerechnet in dem Moment, als Hartlaub sie drei Jahre in Mannheim unter diesem Titel mit anderen Vertretern der "Deutsche(n) Malerei nach dem Expressionismus" konfrontierte und damit eine künstlerisch wie politisch tief gespaltene Bewegung als typisch für den Zeitgeist der Weimarer Republik präsentierte. Die Ausstellung ging seinerzeit anschließend nach Chemnitz und Dresden und fand just am selben Ort statt, wo die Staatlichen Kunstsammlungen derzeit mit der Ausstellung "Neue Sachlichkeit in Dresden" für großen Publikumsandrang sorgen (siehe auch DNN v. 30.9.2011).

Bei der Auswahl von 66 Künstlern und rund 200 Werken handelt es sich freilich nicht um eine Replik nach 85 Jahren, auch wenn Kuratorin Birgit Dalbajewa wiederum Otto Dix und George Grosz in den Mittelpunkt gestellt hat, und das mit einer Auswahl von Hauptwerken, wie man sie nicht so bald wieder finden wird. Statt der Münchener Klassizisten findet man die Dresdner, deren Fehlen die Kunstkritik damals beklagte und mit der folgenden Internationalen Kunstausstellung an der Stübelallee über lokalpatriotische Interessen hinaus rehabilitierte, freilich ohne dass sich Korrektur im heute gängigen "Kanon" der Neuen Sachlichkeit widerspiegelt.

Auch deshalb konnte die Auswahl nicht allein auf Fulminanz und Größe gerichtet sein, sondern bemühte sich erstmals um ein möglichst genaues Ausleuchten des Umfelds. Dass dabei auch die seit Jahrzehnten eingebürgerten Schematisierungen hinterfragt werden, ist geradezu unvermeidlich. Dabei erweist sich das flüchtige Vorurteil, man habe es hier mit einer sachlichen Darstellung von Wirklichkeit zu tun, als ebenso unhaltbar wie der damals erklärte Anspruch, den Expressionismus und andere Richtung in ihrer gesellschaftlichen Relevanz zu beerben. Dabei ging es durchaus zur Sache, politisch und weltanschaulich gesehen ebenso wie in der haarscharfen Betrachtung der Dinge.

Dalbajewa spricht denn auch von einem "Tortenstück" aus der Kunst dieser Zeit, wobei man auch an eine Fraktion im parlamentarischen Sinne denken könnte, in der Ultras und Realos vereint sind, aber auch heftig im Streit liegen, sich kleine Fehden liefern wie Hans Grundig und Fritz Skade, der von ersterem auf dem Friedhof porträtiert wird und sich damit revanchiert, dass er Grundigs Konterfei auf einem Müllplatz zeigt. Andere wie Wilhelm Rudolf oder gar Hermann Glöckner tangieren diese Bewegung eigentlich nur.

Grundsätzlicher als solche Details oder Berührungspunkte, die Dalbajewa herausgefunden hat, ist daher auch ihre Beschäftigung mit der Frage, was Otto Dix von Richard Müller bzw. den Jugendstilkünstlern unterscheidet. Wenn Dix etwas mit Tod und Eros zu tun hatte, dann sicher nicht in pathetischem Sinn, und vor dem Entwurf eines neuen Menschen oder der Harmonie im Universum waren ein paar praktische Fragen zu klären. Im Unterschied zu Müller erregte er politisch Anstoß, und seine Inszenierungskunst war weniger selbstverliebt, schon gar nicht schwül oder salontauglich. Rein formal betrachtet scheint der gemeinsame Nenner des Rückgriffs auf die altmeisterliche Lasurtechnik recht groß. Doch im Zweifelsfall sieht die Kunstgeschichte so gern davon ab, dass für den unbefangeneren Betrachter von heute vor allem das ausgeprägt Individuelle im Stil, gewollte Verfremdung und vorzugsweise negative Überspitzung ins Auge fallen, mit denen die Neue Sachlichkeit als etwas Neues auf den Plan trat. Im Vordergrund steht das Individuum, und zwar in seiner Disharmonie mit sich und/oder der Gesellschaft. Damit ist Pathos keineswegs ausgeschlossen, aber ebenso viel Platz für Frust und Zorn in der direkten, für Ironie, Satire und Sarkasmus in der indirekten Aussage. Und - vielleicht das Wichtigste - das alles bleibt nicht befangen in rein subjektiven An- und Einsichten, schon gar nicht im Delektieren höchst individueller Neigungen und Ge-Lüste, sondern ist fast immer gekennzeichnet durch Engagement und ein hohes Maß an gesellschaftlicher Abstraktion. Da spielt es auch keine Rolle, wenn man auf etlichen Bildern demselben Modell begegnet, ob Max sein Geld im Atelier von Dix verdient, als Hafenarbeiter arbeitslos ist oder als Kohlenträger schuftet - wichtig ist, was die Künstler "hineingesehen" haben. In diesem Sinne geben gerade die massiven "Depotwände" im ersten Stock Anstoß, auch über unterschiedliche Qualitäten und Lebenslinien nachzudenken. Wie Dalbajewa erklärt, kann man das durchaus als Anstoß zu einer polemischen Auseinandersetzung nehmen - was freilich durch manchen Katalogtext allerdings gar zu sehr beschwichtigt wird (Bergander).

Eine weitere Konsequenz des hohen Abstraktionsgrades ist, dass die Ausstellung, auch für mich überraschend, eben kein Dresden-Bild der 20er Jahre impliziert. Die ebenso löbliche wie auch paradoxe Folge ist, dass Ausstellung und Katalog ein dokumentarisch-bildlicher "Zeitrahmen" vorangestellt wurden. Selbst bei Felixmüllers "Liebespaar vor Dresden" haben die Türme im Hintergrund vor allem eine symbolische Bedeutung, Topographie, ob Landschaft oder Interieur, ist stets überprägt von den Zeichen und Erscheinungen der Zeit (oder den Fantasien eines Franz Radziwill), und das erschwert womöglich auch die sicherlich wünschenswerte Lokalisierung des Schauplatzes, an dem Dix jene Szenen erlebte, die seinem Gemälde "An die Schönheit" zugrunde liegen.

Ein weiterer Vorzug der Ausstellung ist, dass sie würdigt und zum Vermächtnis erklärt, was sie objektiv gar nicht zeigen kann. Gerade die politisch engagierte Kunst war ja aufgrund der sozial oftmals bescheidenen Verhältnisse ihrer Schöpfer und der bald folgenden Verfemung und Verfolgung besonders stark von Verlusten betroffen. Die wenigen im Katalog versammelten Beispiele verschollener oder zerstörter Werke (insbesondere von Willy Wolff und Otto Griebel) lassen den Gedanken an eine virtuelle Rekonstruktion aufkeimen, mit deren Hilfe man manchen Zusammenhang in der Dresdner Kunst der zwanziger Jahre besser verstehen könnte. Ob damit dem einen oder anderen Künstler mehr Gerechtigkeit widerfahren könnte, bliebe abzuwarten. Zu fragen wäre auch nach den Folgen. Während nach dem Zweiten Weltkrieg im Westen Gegenständliches lange verpönt war, herrschte im Osten ein primitiv den russischen Realismus des 19. Jahrhunderts zitierendes, parteiliches Optimismusgebot. Mit dessen Abflauen trat die Leipziger Schule auf den Plan, in der Tübke vielleicht eine Dix vergleichbare Rolle spielte. In Dresden dagegen - u.a. dank eines Lehrers wie Herbert Kunze - orientierte man sich dagegen wieder an Cezanne, van Gogh, Brücke und Beckmann (der auch gelegentlich mit der Neuen Sachlichkeit in Verbindung gebracht wird). Gleiches gilt für den Dresdner Kolorismus (u.a. Kretzschmar), der ebenfalls einen Ansatz bot, um dem von großen Teilen der DDR-Führungsschicht vertretenen Zukunftsbild nicht uniforme Lebensgefühle und Perspektiven entgegenzustellen. Wie schon in der früheren Vergangenheit zeigte sich auch hier, dass sich der Zeitgeist auch in der Kunst nie auf eine einzige Richtung festlegen lässt, und sei sie auch noch so vielfältig und widersprüchlich in ihren Erscheinungen. Tomas Petzold

Bis 8. Januar, Kunsthalle im Lipsiusbau, Brühlsche Terrasse, tägl. außer Mo 10-18 Uhr. 24./25.12. geschlossen. 31.12., 10-14 Uhr, 1.1., 14-18 Uhr

Aus den Dresdner Neuesten Nachrichten vom 20.12.2011

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