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DNN präsentiert : 500 Jahre Sixtinische Madonna - "Mein größtes malerisches Erlebnis"

DNN präsentiert : 500 Jahre Sixtinische Madonna - "Mein größtes malerisches Erlebnis"

"Die Sixtinische Madonna - Raffaels Kultbild wird 500!": Die DNN - Partner der großen Jubiläumsausstellung vom 26. Mai bis 26. August 2012 in der Gemäldegalerie Alte Meister, Semperbau am Zwinger - begleiten dieses Ereignis mit einer Serie, die von der Geschichte des Bildes, seiner Präsentation, seinem Ruhm bis hin zu seiner Vermarktung erzählt.

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Raffael (Raffaello Santi). Die Sixtinische Madonna. 1512/ 13. Gemäldegalerie Alte Meister, SKD.

Quelle: Estel/ Klut

Heute stellt Andreas Henning, Kurator für italienische Malerei der Gemäldegalerie Alte Meister, das Raffael-Bild vor.

Thomas Mann war kein Augenmensch. Sein Gespür für den Klang der Worte und den Rhythmus eines Satzes waren legendär, ebenso sein intensives Musikerleben. Zu den Werken der bildenden Künste fand er dagegen vergleichsweise wenig Zugang. Doch ein Ereignis fesselte auch seine Augen. Denn auf eine Rundfrage des Berliner Tageblattes, mit welchem Künstler er sich in seinem Schaffen verbunden fühle, antwortete er 1913: "Mein größtes malerisches Erlebnis ist noch immer die Sixtinische Madonna in Dresden."

Warum war der Eindruck dieses Gemäldes für Thomas Mann, der sich bekanntermaßen selbst als ,Ohrenmenschen' beschrieb, so nachhaltig? Was macht dieses Werk so einzigartig? Die Antwort auf diese Fragen muss individuell ausfallen. Das visuelle Zwiegespräch mit Raffaels Gemälde kann nur persönlich geführt werden, auch abstraktes Wissen hilft vor dem Bild nicht weiter. Vielmehr gilt es, wahrzunehmen. Also für wahr zu nehmen, was sinnlich in Erfahrung tritt, im Erlebnis der Sixtinischen Madonna.

Auftrag von Papst Julius II.

Die äußeren Eckpunkte der Geschichte des Gemäldes sind gut erforscht. Alle Indizien deuten darauf hin, dass Raffael im Frühsommer 1512 den Auftrag zur Sixtinischen Madonna erhielt, und zwar von Papst Julius II. Der ursprüngliche Aufstellungsort war der Hochaltar der Klosterkirche San Sisto in Piacenza, einer kleinen Stadt etwa siebzig Kilometer südöstlich von Mailand gelegen. Dort blieb das Bild für mehr als zwei Jahrhunderte relativ unbekannt. Erst als August III. es nach zweijährigen Verhandlungen 1754 nach Dresden bringen ließ, fand es nach und nach den Weg in die Öffentlichkeit. Schon Mitte des 19. Jahrhunderts war es ein Mythos geworden, seitdem zählt es zu den weltweit bekanntesten Werken der Renaissance.

Die einzigartige Wirkungsmächtigkeit der Sixtinischen Madonna speist sich aus ihrer großartigen, äußerst inno- vativen Komposition. Es ist anzunehmen, dass Raffael mit diesem Gemälde auch seine Zeitgenossen überraschte. Eigentlich hätte er es sich ganz einfach machen und ein tradiertes Bildschema nutzen können. Maria mit dem Jesuskind und Heiligen, das ist ein Motiv, für das schon seine Malerkollegen knapp hundert Jahre zuvor eine gängige Lösung entwickelt hatten: Die Gottesmutter thront erhöht in der Mitte des Bildes, oft von einer Säulenhalle oder Arkadenarchitektur umgeben, und die Heiligen stehen ringsum, mehr oder weniger deutlich in einen Dialog verwickelt. Diese Form des sogenannten 'heiligen Gesprächs' hätte Raffael auch für die Sixtinische Madonna verwenden können. Denn auch hier war das Personal klar. Neben der Madonna mit dem Jesuskind mussten die beiden Heiligen mit ins Bild, die in der Piacentiner Kirche verehrt wurden, also der heilige Sixtus und die heilige Barbara. Doch Raffael, damals noch keine 30 Jahre alt, war auf der Suche nach der visuell überzeugendsten Lösung. Insbesondere christliche Themen durchdachte er tief, um sie dann so sinnfällig wie möglich malen zu können. So stellt die Sixtinische Madonna vor Augen, was in Worten kaum einzuholen ist.

Statt also das Werk in dem überlieferten Vokabular des heiligen Gesprächs zu malen, schuf Raffael eine himmlische Vision. Noch ganz der Welt des Rezipienten gehört der grüne Vorhang an, den Raffael an eine so herrlich krumme Stange gehängt hat, als wolle er sagen, dass das Irdische nun einfach mal unvollkommen sei. Und Teil dieser Welt ist auch die Brüstung, auf der sich unten die beiden Engelchen lümmeln. Alles andere ist Vision: Die Madonna schreitet aus den Fernen des Himmels, um das Jesuskind auf die Erde zu tragen, begleitet von zwei Heiligen und der Schar der Engel.

Raffael war ein Meister des Kalküls in Form und Farbe. Beispielsweise machte er sich die augenscheinliche Stabilität eines Dreiecks zu Eigen, indem er die Gottesmutter aufrecht in der Mitte des Bildes platzierte und die beiden Heiligen ihr zur Seite knien ließ. Ähnlich simpel, aber nicht weniger aussagekräftig ist die Formensprache des Schleiers, der vom Haupt der Madonna herabfällt und unter ihrem Arm auch das Jesuskind umschließt, so dass die tiefe Verbundenheit von Mutter und Sohn erlebbar wird. Dieses formale Mittel muss Raffael umso wichtiger gewesen sein, als dass sich die beiden ja nicht liebevoll anblicken oder spie- lerisch miteinander beschäftigen, wie das sonst meist der Fall ist. Vielmehr hat der Künstler ihnen ungewöhnlich ernste Gesichtszüge gegeben. Mit großen Augen blicken sie in die irdische Welt, ohne allerdings den Betrachter direkt zu fixieren. Vielmehr scheinen sie auf den Lebensweg zu schauen, der vor dem Jesusknaben liegt. Das Wissen um die kommende Passion, die der Gottessohn Karfreitag auf sich neh- men wird, spiegelt sich in ihren Gesichtszügen. Arthur Schopenhauer widmete eines seiner wenigen Gedichte dem Blick des Jesuskindes. Der Philosoph erkannte 1815 darin ein Entsetzen über Chaos und Torheit der Welt, doch zugleich ganz österlich "Schon der Erlösung ewige Gewißheit".

Eine klare Sprache fand Raffael auch für die beiden Heiligen, die seit der Gründung des Klosters San Sisto im neunten Jahrhundert am Hauptaltar verehrt wurden. Der Künstler stellte Papst Sixtus II. und die heilige Barbara als Gegensätze gegenüber: alt und jung, männlich und weiblich, nach außen gerichtete Aktivität und seelenvolle Introspektion. Diese Kontraste verlebendigen das Bild genauso wie die unterschiedliche Charakterisierung in den Farben: Links herrscht das Gold des Papstmantels vor, das die Präsenz des Kirchenoberhauptes unterstreicht, rechts ist die heilige Barbara in eine koloristische Vielfalt gekleidet, die ihrer inneren Reflexion Ausdruck verleiht.

Und natürlich sind auch die beiden Engelchen formal in die Komposition eingebunden. Raffael entdeckte erst zu einem relativ späten Zeitpunkt im Entstehungsprozess des Gemäldes, dass ihm am unteren Bildrand etwas fehlte. Zunächst hatte er dort nämlich nur Wolken dargestellt, die er dann mit den himmlischen Boten übermalte. Dass es zwei sein mussten, ergibt sich aus dem Bildgefüge, das aus Zweiergruppen aufgebaut ist. Der himmelnde Blick der Engelchen ist geschickt in die Rezeptionsvorgaben eingebunden, lenken sie doch die Augen des Betrachters immer wieder nach oben in das Bild zurück. Auch dass sie fast wie Kinder wirken, hat Raffael bewusst eingesetzt. Denn an der Grenze zur irdischen Welt, die die Brüstung unten bildet, erscheinen die Himmelsboten kindlich beseelt, während die Engel im Himmelblau nur überirdisch fein angedeutet sind und fast wie Wolken erscheinen. Mit diesem Kontrast in der Darstellung der Engel deutet Raffael an, aus welchen Weiten die Gottesmutter den Sohn zur Inkarnation trägt. Diese kompositorischen Kniffe schließen natürlich nicht aus, dass die beiden Engelchen auch eine inhaltliche Funktion haben. Sie warten auf die Messfeier am Altar, über dem das Gemälde ja ursprünglich stand, um hinterher die verwandelte Hostie wieder in den Himmel zu tragen.

Ansprache des Betrachters

Raffaels Konzeption schließt auch die Rolle des Rezipienten ein, und auch das auf höchst neue Art und Weise: Niemand anderes als der Betrachter vor dem Bild ist der Adressat der Vision. Es gibt keinen Heiligen oder Stifter, der wie sonst üblich im Bild dargestellt wäre und der auserwählte Empfänger der überirdischen Erscheinung sein könnte. Nein, das Ereignis geht den Menschen vor dem Bild etwas an. Einer der ersten, die von dieser Erfahrung ganz erschüttert waren, war der russische Dichter Wassili Shukowski, der 1821 der Großfürstin Alexandra Fjodorowna berichtete: "das ist kein Gemälde, sondern eine Vision. Je länger man es betrachtet, desto lebhafter überzeugt man sich davon, dass sich vor einem irgendetwas Überirdischen vollzieht [-]." Diese exklusive Ansprache des Betrachters ist selbstverständlich auch programmatisch gemeint. Raffael demonstriert, was er als Aufgabe und Möglichkeit der Malerei erachtete.

Dabei sind für sich genommen die künstlerischen Mittel, mit denen Raffael die Sixtinische Madonna schuf, nicht spektakulär, allzu leicht übersieht man auch die Neuartigkeit der Komposition. Doch Raffael hat die künstlerischen Errungenschaften der Renaissance souverän beherrscht und gekonnt orchestriert, so dass das Bild eine einzigartige Wirksamkeit entfaltet. Der klare Aufbau der Komposition, die große Präsenz der Figuren, ihre individuelle Beredsamkeit in Mimik und Gesten, all das hält den Blick des Betrachters in einem lebendigen, unauslotbaren Spiel, wenn er vor dem Bild steht. Die Jubiläumsausstellung, die die 500-jährige Geschichte der Sixtinischen Madonna von ihren Anfängen bis in die Gegenwart erzählt, ist eine Einladung zu einer Begegnung mit dem Bild. Egal, ob man das Gemälde schon oft besucht hat oder zum ersten Mal betrachtet, vielleicht wird es wie bei Thomas Mann ein malerisches Ereignis.

Aus den Dresdner Neuesten Nachrichten vom 07.04.2012

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