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13. Februar in Dresden: Gedenkkonzerte von Staatskapelle, Philharmonie und Kreuzchor

13. Februar in Dresden: Gedenkkonzerte von Staatskapelle, Philharmonie und Kreuzchor

Wie aus dem Nichts hauchte es los. Das Introitus der gedämpften Celli mit der doppelten Terz, sotto voce gefolgt vom Chor mit dem Wort der Ruhe auf den Achteln und einer Viertel aus e und a.

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"Chor der Überlebenden", eine Bronzeskulptur der Kathedrale von Coventry, Dresdens englischer Partnerstadt, die deutsche Luftangriffe erlebte.

Quelle: Foto aus: "Die Dresdner Frauenkirche...", Jahrbuch, Bd. 17

Staatskapelle mit Verdis "Messa da Requiem"

Requi-em - und die Andacht stellte sich ein. Sie sollte sich rasch zu einem An-Denken steigern, zu einem ergreifenden Denkanstoß möglichst über den 13. Februar hinaus.

Denn als Giuseppe Verdi seine vor genau 140 Jahren in Mailand uraufgeführte "Messa da Requiem" komponierte, konnte er den zerstörerischen Wahnsinn des 20. Jahrhunderts noch nicht erahnt haben. Dass er ihn dennoch in Noten fasste, ist bis heute ein Faszinosum. Ursprünglich schrieb er bekanntlich nur den Schlusssatz "Libera me" zur Totenmesse für den 1868 verstorbenen Gioachino Rossini. Quasi von hinten her fertigte er vier Jahre später dieses Requiem auf den Tod des Dichters Alessandro Manzoni. Seit dem ersten der Dresdner Gedenkkonzerte, 1951 unter Rudolf Kempe, erklang das Verdi-Requiem nun zum zwanzigsten Mal mit der Staatskapelle, um an die Zerstörung der Stadt und den Tod tausender Menschen zu erinnern. Nach Franz Konwitschny, Otmar Suitner, Kurt Sanderling, Michael Jurowski, Giuseppe Sinopoli, Colin Davis, Fabio Luisi und anderen hat sich jetzt erstmals Chefdirigent Christian Thielemann mit dieser Messe beschäftigt. Ein Debüt ganz ohne Noten und ohne Taktstock. Ein Debüt wie ein einziger Aufschrei, auch - nein, gerade auch in den leisesten Tönen.

Wie aus dem Nichts keimt da der Schmerz, beißt das Erinnern. Der Staatsopernchor scheint wie an einem Band mit Thielemanns Händen verbunden zu sein, er atmet mit seiner sparsamen Gestik und singt so prononciert, als wäre er in Verdis Le Roncole geformt worden. Erstaunlicherweise braucht es in diesem Konzert nicht mal für die ganz großen Ausbrüche des "Dies irae" ausufernde Gesten, im Gegenteil - die maximale Wirkung aus Klanggewalt und Emotion entsteht gerade in Thielemanns Loslassen. Selbstverständlich ist das alles bestens konzipiert, die Aufteilung der Trompetenstimmen zwischen Bühne und Seitenlogen etwa erzeugt neben berührendem Raumklang vor allem mitreißende Dramatik, die pastosen Finali sorgen für Atemlosigkeit, Ritardandi lassen beinahe den Herzschlag aussetzen. Ein Fest für sich veranstalten die geradezu sanglichen Fagotte im "Quid sum miser". Was werden sie sagen, die Ärmsten der Armen, angesichts der immer wieder zu Unrecht über sie verbreiteten Qualen? Schreckliche Gewalten, seit Urzeiten, bis heute.

Verdi ist in seiner Totenmesse, die immer wieder als beste seiner Opern apostrophiert wird, eine Lebendigkeit gelungen, eine Lebensbejahung, wie sie sich nur aus der selbst erfahrenen Tragik und Erfahrenheit speist. Da quillt etwa im "Lacrymosa" ein tönendes Licht wie die Morgenröte über Sant'Agata, da schreitet der Chorus des "Sanctus" mit einer Zuversicht wie zur glücklichen Ernte, von den Streichern begleitet, als ob sie flatternde Vögel, Schmetterlinge und Blütenblätter darstellen sollten.

Thielemann und die Staatskapelle gestalten dieses einzigartige Opus so lebendig wie blutvoll, wobei sich die wahre Ergriffenheit gerade nicht durch den Versuch von glattem Perfektionismus einstellt, sondern mittels inniger Versunkenheit. Die Protagonisten des Abends, vor allem die kurzfristig für David Lomelí und Stephen Milling eingesprungenen Herren Charles Castronovo und Georg Zeppenfeld in schneidiger Tenor- und kultivierter Basspartie, formen ihre Parts zu widerständigen Denkmälern. Die Damen Krassimira Stoyanova, Sopran, und Marina Prudenskaja, Mezzosopran, haben zunächst mit übermäßigem Vibrato und belegter Stimme gerungen, dann aber zu einem impulsiven Mitgehen gefunden, das vor allem im ängstigen Zittern des "Libera me" so befreiend wie beschwörend ausfließen konnte. Ein klingendes Bildnis ganz großer Dramatik, Anfang und Ende, ausgehaucht wie in einem Nichts.

Philharmonie mit Schostakowitschs 8. Sinfonie

Neben dem stillen Gedenken an und in der Frauenkirche versammeln sich die Dresdner am Abend des 13. Februar in den Kirchen und Konzertsälen der Stadt, um dem Anlass entsprechende Musik der Dresdner Orchester und Chöre zu hören. Beim Konzert der Dresdner Philharmonie im Albertinum musste man sich über sehr gelichtete Reihen im Auditorium wundern, was auch keine leichte Situation für die Musiker auf der Bühne bedeutete.

Dass auch das Programmheft keinerlei Informationen zur Tradition der Gedenkkonzerte oder zur besonderen Dramaturgie des Programmes aufwies, konnte ebenfalls als Manko empfunden werden. Anstelle etwa für eine vokalsinfonische Requiemkomposition entschied sich die Philharmonie für die 8. Sinfonie c-Moll von Dmitri Schostakowitsch. Geschrieben im Sommer 1943, rückte damit ein Stück in den Blickpunkt, mit dem der Komponist unmittelbar auf die Kriegsereignisse reagiert hat. Es ist ein in 40 Tagen niedergeschriebener Wurf - ein sechzigminütiger dramatischer Monolog, der von den ersten Takten an keinen Zwischenruf zulässt. Diese Sinfonie ist kein Werk zum Nebenbeihören, sie ist schonungslos und gellt dem Hörer mit emotionsgeladenen Ausbrüchen und brutaler Motorik in den Ohren. Des Komponisten eigene Aussagen zu einer Musik über die "Gedanken anlässlich der Siege der Roten Armee" sind zu vernachlässigen - Schostakowitsch hat mehr als einmal Dinge sagen müssen, die ihm letztlich seine künstlerische Haut gerade noch einmal gerettet haben.

Was diese Sinfonie mit äußerster Kraft formuliert, ist nicht weniger als ein Fanal gegen den Krieg, gegen Gewalt und Unmenschlichkeit überhaupt.

Chefdirigent Michael Sanderling wählte ein kurzes, aber sinnfälliges Präludium mit Arvo Pärts "Cantus in memoriam Benjamin Britten". Das kurze Stück für eine Glocke und Streicher war geeignet, im Zuhören zu einer Ruhe zu finden, die nötig ist, um Schostakowitschs Opus überhaupt aufnehmen zu können. Sanderlings Interpretation der Sinfonie war von einer nur als schockierend zu empfindenden Direktheit bestimmt, die aber den melodischen "Text" des Stückes nie vernachlässigte - das war gleich im ersten Satz spürbar, den Sanderling von Beginn an intensiv mit dem Wissen um den späten, brachialen Höhepunkt spielen ließ, dem dann das mit viel Seele musizierte große Englisch-Horn-Solo (Isabel Kern) folgte.

Für solch individuelle, starke Äußerung ist danach erst wieder im 5. Satz Platz. Derweil stellen die Mittelsätze die Welt auf den Kopf - kein Stein bleibt in diesen "Scherzi" auf dem anderen. Sanderling wählte für das Allegretto ein meist schnelles Tempo, bei dem der bohrend scharfe Charakter gewahrt blieb. Ähnlich forciert, aber zumeist kontrolliert und auch dynamisch deutlich abgestuft wurde die groteske Maschinerie im 3. Satz gezeichnet. Nach den ohrenbetäubenden Ausbrüchen am Ende dieses Satzes beruhigte sich in der Passacaglia die Musik, ohne dass irgendein Verlust der Spannung zu bemerken war. Der letzte Satz verheißt bei Dmitri Schostakowitsch keinen endgültigen Trost, es ist zu früh für eine Hoffnung oder eine Vision. Was sich da im Fagott fast mozartesk entfaltet, bleibt eine Ahnung; der ermattet wirkende Schluss will nicht auf das Ruhe verheißende C gelangen, harmonische Fragezeichen stehen im Raum. Nach dieser sehr bewegenden Aufführung war Gelegenheit zum stillen Gedenken - und zum intensiven Nachwirken dessen, was uns Dmitri Schostakowitsch durch seine Töne mitgeteilt hat.

Kreuzchor mit Fauré und Krätzschmar

Mit einem Konzert, das seine spezielle, ergreifende Wirkung nicht aus martialischen Gefühlsausbrüchen, sondern aus stillen, nachdenklichen Momenten gewann, gedachte man beim Dresdner Kreuzchor des 13. Februars. Die diesmal ausgewählte Requiem-Version von Gabriel Fauré erschien für diese Konzeption bestens geeignet. 1887 entstanden, verheißt es in seiner sanften Farbigkeit, in stillem Entrücktsein, dass der Tod gar nicht so schrecklich ist und der Weg in die ewige Ruhe ein friedlicher sein kann - "eine Ballade in Pastellfarben".

Die Interpretation durch Kreuzkantor Roderich Kreile und den Dresdner Kreuzchor bestach durch gestalterische Tiefe und Ernst sowie die Durchhörbarkeit des chorischen Klangbildes. Da gab es kaum Probleme. Berückend schön und farbig sangen die Kruzianer, ausdrucksstark und schlank in der Tongebung. Wunderbar kamen die Chortenöre mit den heiklen Kantilenen des "Agnus Dei" zurecht (um nur ein Beispiel einer beeindruckenden Chorleistung zu nennen).

An den Orchesterpulten versahen die Damen und Herren der Staatskapelle Halle wacker ihren Dienst, sehr dicht im Klang und ohne größere Unsicherheiten. Doch gerade in der sensibel gesponnenen Klangwelt des Fauré-Requiems hätte es mehr Feinschliff und Flexibilität gebraucht. Und da gab es zumindest im Orchester Defizite. Da sah erwartungsgemäß bei Kreuzorganist Holger Gehring mit seinem umfänglichen Orgelpart, den Fauré im Zusammenspiel mit dem Orchester vorgesehen hat, ganz anders aus. Vor allem im schwierigen "Pie Jesu" verstand er es, zusammen mit der glasklar singenden Barbara Christina Steude von der großen Jehmlich-Orgel aus den Eindruck eines von oben strahlenden, wahren Engelsgesangs zu vermitteln.

Als anderen Solisten erlebte man den Bariton Henryk Böhm - ausdrucksintensiv im Sinne des Werkes, mit ganz eigner stimmlicher Markanz. Daran wird man lange denken.

Einen gewissen Gegensatz zu diesem Requiem bildete Wilfried Krätzschmars 2009 uraufgeführte und für den Kreuzchor geschriebene sequenza vom wohnen in der welt "Doch es wird nicht dunkel bleiben". Das vierteilige, spröde Werk macht es weder den Ausführenden noch dem Hörer leicht. Krätzschmar reizt darin die stimmlichen und gestalterischen Möglichkeiten eines Knabenchores bis zum letzten aus und stellt den oft weit aufgespaltenen Chorstimmen ein vielgestaltiges - hier präzise gespieltes - Schlagwerk gegenüber. Textlich hat das Ganze eindeutig Dresden-Bezüge. Der Dresdner Kreuzchor und Roderich Kreile sind mit dem Werk natürlich (kann man angesichts der hohen, Grenzen ausschreitenden Ansprüche des Stückes überhaupt von "natürlich" sprechen) genauestens vertraut und boten eine sehr expressive, in der Aussage und im musikalischen Gehalt auf den Punkt gebrachte Wiedergabe, die bis zum letzten Ton der über das weite Kirchenrund verteilten Fürbitten in ihren Bann zog.

Traditionsgemäß stand Mauersbergers Motette "Wie liegt die Stadt so wüst" am Konzertbeginn - in sich geschlossen in vorzüglichem A-cappella-Gesang und auch beim soundsovielten Hören erschreckend wegen der unmittelbaren Reflektion des 1945 Geschehenen.

Aus den Dresdner Neuesten Nachrichten vom 15.02.2014

Michael Ernst, Alexander Keuk,

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