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100 Jahre Dresdner Schauspielhaus: Ein neuer Repräsentationswille

100 Jahre Dresdner Schauspielhaus: Ein neuer Repräsentationswille

März 1909 wurde in Dresden vom damaligen Oberbürgermeister Otto Beutler ein Städtischer Theaterverein für den Bau eines neuen Schauspielhauses gegründet.

Am 20.

Einen Monat später waren von den Honoratioren der Stadt mit 1,3 Millionen Goldmark etwa die Hälfte der realen Kosten zusammengebracht worden. Dann wurde geplant, dann gebaut, und schon viereinhalb Jahre nach besagter "Bürgerinitiative" erlebte am 13. September 1913 der technisch modernste Theaterbau Deutschlands nach den Entwürfen von William Lossow und seinem Schwiegersohn Max Hans Kühne im Stil des Neubarock und Jugendstil seine Eröffnung. Verglichen mit heutigen, manchmal Jahrzehnte dauernden Entscheidungen des Dresdner Stadtrats wie die für den Umbau des Kulturpalastes, ein atemberaubendes Tempo. Bei der Theatereröffnung 1913 war Sachsens König Friedrich August III. anwesend. Und viele Intendanten aus Deutschland und Österreich sowie etliche Künstler. Eine Betrachtung von Hans-Peter Lühr.

Die Frage, was wir heute falsch machen, erscheint auf solchem Hintergrund von sozusagen fundamentaler Natur, sie berührt unsere zeitgenössischen Paradoxien und müsste vielleicht heißen: Was können wir nicht richtig machen? Auch deshalb lohnt der Blick zurück.

Natürlich - Dresden war vor 100 Jahren eine wohlhabende Stadt auf dem Höhepunkt ihrer kulturellen und baulichen Entwicklung, und die Bürgerschaft, die angesichts des engen und bühnentechnisch überholten Albert-Theaters der Neustadt eine neue moderne Spielstätte haben wollte, war nicht nur festen Willens, sondern reich. 350 Millionäre gab es 1910 in Dresden. Unternehmer wie Karl August Lingner und Erwin Bienert, Bankiers wie Georg Arnhold und Felix Bondi waren exzellente Promotoren für die Zeichnung von Anteilscheinen der Theateranleihe, die in Windeseile ihren Zweck erfüllte. Doch Überschusskapital ist allein noch kein Motiv. Hinter der Kunstinvestition stand ein neuer Repräsentationswille: "Die Stadt Dresden und ihre Bürgerschaft ist seit Jahrhunderten daran gewöhnt, daß für die Pflege der Kunst der königliche Hof und Staat sorgt und daß sie selbst hierfür Opfer nicht zu bringen hat", so der Oberbürgermeister in seiner Denkschrift. Jetzt freilich sei eine Zeit gekommen, "die dem Schauspiel wieder eine größere Bedeutung sowohl für die Volksbildung als auch für die Kunst überhaupt einräume", und dies sei eine Angelegenheit der Dresdner Bürger. Karl Zeiss, der künstlerische Leiter des Hauses, bezog den Bildungsanspruch sogar programmatisch auf den sogenannten Forumplan Gottfried Sempers - für den Architekten der Entwurf einer Platzanlage als Ort "zur Beförderung des Gemeinsinns".

Heute muss man natürlich fragen, was von den Semper'schen Demokratievorstellungen aus der Zeit um 1848 im großbürgerlichen Dresden der Kaiserzeit mit seiner höfischen Etikette noch übrig geblieben war. In einer komplizierten Abschreibungsberechnung mit der königlichen Zivilliste, die für den Neubau kein Geld hatte, sollte der Theaterbau immerhin nach fünfzig Jahren in den Besitz des Hofes übergehen (keine zehn Jahre später war aber nicht nur dieser Traum ausgeträumt) - daher der Name: Königliches Schauspielhaus. Denn "königl.-sächs." sollte es 1913 doch bitteschön sein. Die Repräsentanten dieser damals noch fest gefügten städtischen Welt waren die Spitzen eines kultivierten Großbürgertums. Der Odol-Fabrikant Karl August Lingner, der schon einmal, 1904, einen aussichtsreichen Theaterbauplan für das Areal Herzogin Garten vorgelegt hatte, gehörte zu den großen Mäzenen der damaligen Zeit und war mit seinen Ideen der Hygieneaufklärung tief in der Reformbewegung der Jahrhundertwende verankert. Der andere Goldmark-Millionär, Erwin Bienert, war ebenso mäzenatisch aktiv; seine Frau Ida stand damals im Begriff, mit Kandinsky, Picasso und Klee eine der ersten bedeutenden deutschen Privatsammlungen avantgardistischer Kunst aufzubauen. Der Bankier Georg Arnhold hatte mit seinem Bruder Max mehrere gemeinnützige Stiftungen für Wissenschaft und Kunst errichtet und unterhielt einen privaten Salon für Intellektuelle und Künstler, der in den zwanziger Jahren zum "Who is Who?" der Geisteswelt avancierte. Ähnliches Engagement zeichnete Felix Bondi aus, der aus einer jüdischen Bankiersfamilie stammte, die traditionell mäzenatisch wirkte. Standesbewusstsein und Gemeinsinn kennzeichneten die ausgeprägte Stiftungskultur der wilhelminischen Ära in Dresden, es gab eine Verantwortung der Vermögenden für ihre Stadt, die damals nicht selten gekoppelt war mit einem hohen Standard eigener Bildung und ethischer Prinzipien. 1913 profitierte besonders das Theater davon.

Schwer zu sagen, was 1918 von dieser Gesinnung übrig blieb. Als der "Königliche Generaldirektor" und Grandseigneur des Theaters Graf von Seebach nach 25 Bühnenjahren 1919 das Haus verließ, wehte ein ganz anderer, ein expressionistischer Wind, der auf die Revolution antwortete. Die hatte zwar laut Tucholsky "im Saale stattgefunden", aber doch mit ihrem Weltenumsturz und dem Ende der Monarchie erhebliche Verunsicherung auch im Bürgertum hinterlassen. Wie wirkten die Theateraufregungen dieser Phase wie "Seeschlacht" von Reinhard Goering oder Hasenclevers "Sohn" - beides noch vor Kriegsende - und Friedrich Wolfs "Das bist Du" auf das bürgerliche Publikum? Die Kritik reagierte aufgeschlossen auf die neuen wilden Stücke und die neue suggestive Regie - nennenswerte Aufführungszahlen, sprich Publikumsresonanz, aber hatte keines der expressionistischen Bühnenabenteuer zu verzeichnen.

Symptomatisch wurde erst der Skandal um Ernst Tollers "Hinkemann" im Januar 1924, als die radikale nationalistische Rechte einen Krawall inszenierte, der seinen Widerhall bis in erregte Landtagsdebatten hatte, was dem Regisseur Paul Wiecke beinah den Kopf kostete. Die Dresdner Neuesten Nachrichten, die sich am 19. Januar für die Inszenierung ausgesprochen hatten, meldeten am 22. Januar: "Uns sind massenhaft Zustimmungen und Zuschriften aus allen Kreisen der Dresdner Bevölkerung zugegangen [-] Viele haben sich ohne weiteres in unsere [-] ausgelegten Listen eingezeichnet, ganze Sammellisten trafen mit der Post ein." Die DNN hatte - anders als der Dresdner Anzeiger ("weil wir Freiheit und Frieden unseres Sachsen-Volkes wollen, sagen wir: Nein") - eine erfolgreiche Kampagne in Gang gesetzt für einen Begriff von Kunst, der mit der Liberalität des Dresdner Kulturbürgertums traditionell verbunden war. Gewiss war nicht mehr alles "ihre Sache", aber öffentlich verhandelt werden sollte sie können. Dieses Recht wurde vom Publikum noch vehement verteidigt gegen den beginnenden Terror von rechts.

Der verschärfte sich sofort nach der Neugründung der NSDAP im Februar 1925 unter Sachsens späterem Gauleiter Martin Mutschmann und eskalierte nach den Landtagswahlen im Mai 1929, als die bürgerliche Koalition eine deutliche Niederlage gegen die Nazipartei erlitt. Seit 1930 hetzte deren sächsisches "Kampfblatt" "Der Freiheitskampf" dann ungehindert gegen "entartete Tonsetzer" und die "Verjudung des Dresdner Publikums". Wie dieses reagierte, ist heute kaum noch festzustellen. Vermutlich wie überall in Deutschland: verunsichert, ängstlich und auf einen Befreier aus dem Chaos hoffend. Wie in Ernst Tollers Hitlersatire "Der entfesselte Wotan" erschien dieser in Dresden ausgerechnet in Gestalt eines Frisörs: Franz Heger, Mitbegründer der Theaterfachgruppe der NSDAP, der ersten Nazizelle dieser Art in Deutschland, legte nach der "Machtergreifung" in einem schauerlich direkten Sinn sein Rasiermesser an die Kehle der "Erzfeinde". Die aggressive "Kampftruppe" des Theaterfrisörs begann Anfang März 1933 mit der Vertreibung von linken und jüdischen Künstlern aus den Dresdner Theatern. - Die Ausstellung "Verstummte Stimmen" hat 2011 diesen Exodus in seinem ganzen Ausmaß deutlich gemacht.

"Die Kunst ist wieder deutsch", triumphierte dann "Der Freiheitskampf" während der Ersten Reichs-Theaterfestwoche 1934 in Dresden, die von einem umjubelten Hitler beehrt und von Goebbels eröffnet wurde. Da waren alle progressiven Kräfte längst vertrieben. Harmlose Heiterkeit, platte Volkstümlichkeit und der »nordisch« interpretierbare Teil der Klassik von Shakespeare bis Schiller bestimmte die gesäuberten Spielpläne. Mit über 100 Vorstellungen war "Wilhelm Tell" das meistgespielte Stück der NS-Zeit im Dresdner Theater. Mit "Iphigenie" endete am 31. August 1944 dann für das Theater der Tanz auf dem Vulkan. Kunst hatte im gnadenlosesten aller Kriege wenig zu vermelden. Keines der Dresdner Theater überstand ein halbes Jahr nach ihrer Schließung die Bombennacht vom 13. Februar 1945.

Und was begann am 8. Mai? Von heute her über die mentale Situation der Menschen in einer doppelten Trümmerlandschaft urteilen zu wollen - zerstörte Städte und zerstörte Hybris vom Herrenmenschen -, unterliegt immer der Gefahr der Verharmlosung (die allerdings zeitgleich ebenso begann). Wer konnte denn damals "neu" anfangen? "Ein beinahe trostloses Chaos, über das ein ganz kleiner Firnis des Tröstlichen durch Nachrichtenblatt und Radio gepinselt wird", notierte Victor Klemperer am 17. Juni 1945 in sein Tagebuch. Einen Monat später, am 10. Juli, ging in der alten Tonhalle als Interimstheater mit "Nathan der Weise" das erste Stück nach dem Krieg über die Dresdner Bühne. Auch das nur ein "Firnis des Tröstlichen"? "Nathan freilich empfand ich als aufdringliche Taktlosigkeit", kommentierte der knapp dem Tod entronnene jüdische Gelehrte den symbolträchtigen Neuanfang. "Wohl keine Aufführung hat das Dresdner Publikum so aufgewühlt und leidenschaftlich bewegt", mutmaßte dagegen Jahrzehnte später der Theaterhistoriker Hansjörg Schneider.

Als "Theaterwunder" wurde das Aufblühen der Dresdner Bühnen in der unmittelbaren Nachkriegszeit gelegentlich bezeichnet. In Notquartieren untergebracht und mit kärglichen Ausstattungen improvisierend, waren die Spielstätten, unterstützt von einer unerwartet kunstfreundlichen sowjetischen Besatzungsmacht, von Theaterleuten und Dresdner Publikum mit ihrem Hunger nach Kultur gleichermaßen begeistert wieder in Betrieb genommen worden. Wegen der Zerstörung der Innenstadt spielte sich Kultur in den Vororten ab. Im September 1945 öffnete in der Aula des Wettin-Gymnasiums das Komödienhaus. Das Centraltheater spielte im Faun-Palast in Pieschen, das Neue Theater in der Goldenen Krone in Kleinzschachwitz und das Apollo-Theater in Leuben. So hatte das zerbombte Dresden am Jahresende 1945 schließlich mehr als 15 spielende Theatertruppen - was tatsächlich einem Wunder gleichkam.

1946 sprach eine Dresdner Zeitung sogar von "Kulturüberschwemmung", ein kritischer Geist wie Will Grohmann, damals noch Stadtrat für Kultur, registrierte in dieser Fülle auch Dilettantismus und Beliebigkeit; die meisten Programme "hätten auch unter Wilhelm II. zusammengestellt werden können". Das Ende der Provisorien und der Merkwürdigkeiten eines Kulturhungers, der aus verständlichen Gründen wenig wählerisch war, brachte das Jahr 1948. Nach reichlich zwei Jahren Bauzeit wurde am 22. September, dem 400. Gründungstag der Sächsischen Staatskapelle, das rekonstruierte Schauspielhaus als Mehrspartentheater mit "Fidelio" wieder für das Publikum geöffnet. Dieses war nach der Wiederaufbau-Entscheidung vom Januar 1946 mit zwei großen Lotterien, die ca. 400000 Mark Erlös erbrachten, an der Rekonstruktion beteiligt. Es gab Wohltätigkeits- und Wiederaufbauveranstaltungen, Spenden zum Beispiel der Gewerkschaft Kunst in Meißen, des Deutschen Roten Kreuzes und der Liberal-Demokratischen Partei Deutschlands.

Die fast vier Jahrzehnte, die zwischen Bau und Wiedererrichtung des Schauspielhauses lagen, fanden in einer Epoche extremer gesellschaftlicher Umbrüche statt. Diese waren schon für die Bühnenkunst nur mühsam zu verkraften, für ein sich mehrfach wandelndes Publikum ebenso wenig. Das reformwillige Kulturbürgertum der Gründerzeit hatte sich in Teilen "republikanisch" geöffnet, war dann den sich operettenhaft drapierenden Verheißungen der Nazis auf den Leim gegangen und hatte nach dem "Zusammenbruch" von 1945 seinen Schock im Klassizismus der Nachkriegsjahre (Goethe als Hoffnung) zu heilen versucht. Doch auch dieses "Heil" gab sich schnell ideologisch und spaltete das Publikum: Mit der Gründung der DDR wanderte der Kalte Krieg langsam auch auf die Bühne. Die alte bildungsbürgerliche Ästhetik geriet für Jahrzehnte unter erneuten Druck, diesmal den einer stalinistischen Erziehungsdiktatur - die theatralischen Funken, die aus diesem scharfen Widerspruch gleichwohl geschlagen wurden, ergeben ein eigenes Kapitel Theatergeschichte, auf das hier nicht eingegangen werden kann.

Das reichte bis 1989, bis zum Aufbruch der Bürgerbewegung. Dabei nahm die Kunst - und in Dresden ganz besonders das Theater - eine seltene und beglückende Vorreiterrolle ein. Mit seinen großen Inszenierungen der achtziger Jahre hatte das Staatsschauspiel den Boden einer "Beschreibbarkeit" der gesellschaftlichen Verhärtungen gelegt, die die blockierten Verhältnisse schließlich zum Tanzen brachte. Der sprichwörtlich gewordene Aufruf der Theaterleute während der "Wende" "Wir treten aus unseren Rollen heraus" wurde zu einem Mutmacher der Bürgerbewegung, die in der großen Künstlerdemo am 19. November auf dem Theaterplatz einen ihrer Höhepunkte erlebte. Kunst für die Volkswerdung - und sei's nur für ein halbes Jahr, für den berühmten "kurzen Sommer der Anarchie".

Knapp 15 Jahre später, und längst angekommen in einer neuen deutschen Demokratie, einer restaurierten bürgerlichen Welt nach den Gesetzen der Eigentümermacht mit einer selbstbewussten Bürgerschaft, gab es 2004 noch einmal einen symbolkräftigen Theaterskandal in der Stadt. Die radikale Verwandlung von Gerhart Hauptmanns "Weber" mit einem Bürgerchor (sic!) der Arbeitslosen in eine Attacke auf die gesellschaftlichen Verhältnisse hatte die Geduld des Establishments überreizt. Die Staatsanwaltschaft stellte Ermittlungen an wegen des Verdachts auf Volksverhetzung. Die Inszenierung wurde schließlich aus Gründen des Urheberrechts verboten (es war wohl auch tatsächlich kein Hauptmann mehr), aber der Ärger war übergreifender Natur. Mit Währungsumstellung, Kosovokrieg und Höhepunkt der Arbeitslosigkeit hatte sich in den Jahren 2002/03 das Krisenbewusstsein der Bevölkerung sichtlich zugespitzt. Das Dresdner Theater reagierte mit seinem Projekt einer "Untersuchung der Lebensverhältnisse im Osten" beispielhaft. Die Inszenierungsserie "Orestie" - "Weber" - "Woyzeck" wurde zur Bühne eines veränderten Bürgerbefindens.

Aus solchen Wechselfällen eines Jahrhunderts lässt sich natürlich kein "bürgerschaftliches" Fazit ziehen. Der Rasanz der politischen und sozialen Umbrüche in diesen 100 Jahren konnte im Grunde kein Mensch analytisch folgen - das Theater wie gesagt genauso mühselig wie sein Publikum. Beide veränderten sich permanent.

iHans-Peter Lühr ist Redakteur der Dresdner Hefte, Geschäftsführer des Dresdner Geschichtsvereins und Vizepräsident des Sächsischen Kultursenats. Der Text ist eine gekürzte Fassung aus dem Jubiläumsbuch "100 Jahre Schauspielhaus", erschienen bei Theater der Zeit 2012.

Aus den Dresdner Neuesten Nachrichten vom 09.09.2013

Hans-Peter Lühr

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